品乐-1-14 愤怒的日子——兼谈死亡

Aha

法国作曲家柏辽兹的《幻想交响曲》第五乐章中的一个主题引用了一支现成曲调，常听外国音乐的人听到它，可能感到“我们好像见过面”。象在文学作品中经常引用成语典故一样，在音乐作品中，作曲家利用现成的曲调进行创作，本是司空见惯、习以为常的事情。有些曲调、特别是广大群众学熟悉的音调，如：法国的《马赛曲》等常被作曲家作为现成曲调引用在作品中。 音乐中常用的现成曲调一般都有四个特点，⑴有特定的内容，明确的含义；⑵简单明了，容易记忆；⑶广泛流传，人所共知；⑷个性鲜明，易于辨认。现成曲调可以使没有文字说明的纯器乐曲内容确定，形象鲜明。适当的引用现成曲调，不失为使器乐作品通俗易懂的一种简便易行的好办法。 音乐中常用的现成曲调很多，从简单的民歌，群众歌曲到复杂的、著名的交响乐主题都有。可是同其他的现成曲调相比，上述这支曲调的引用却与众不同；第一，历史久远。它在音乐创作中被引用一有千百年之久；第二，广泛应用。在各个时代，各个流派的不同作曲家的作品中，都经常引用，几乎可以说，在欧洲音乐的长河中，没有第二支曲调象它这样被长期引用，广泛流传过。它真可算得上十一支独一无二的、源远流长的现成曲调。 这支现成曲调是什么呢？原来，这支曲调的名字叫做《审判末日》，按拉丁文也称做《愤怒的日子》，它本来是公元前一千多年，由Celano地方的汤姆斯所作的连续诗，其歌调由于原诗开头第一句的歌词Dies irae Dies illa而得名为Dies irae,即《愤怒的日子》。 后来，到公元五世纪末，罗马教皇格里哥利一世，选定一批天主教的传统歌调，在各种教会仪式上演唱，称为格里哥利圣咏，《愤怒的日子》也就成为重要的歌里哥利圣咏的主题。这主题的简单原型大体时这样的；1 7 1 6 7 5 6 6 | 1 1 2 1 7 6 5 7 1 7 6 | 3 5 6 6 6 5 7 1 7 6 它的主题简朴，旋律线只在四度范围内活动（即6 7 1 2）音调平稳，只有二、三度的音程进行，调式明确，是自然小调，节奏均匀，大多是四分音符的平稳进行，因而很便于记忆，也很容易在引用时被辨认出来。 作为连续诗的《愤怒的日子》，从十四世纪起，便被引用在意大利的安魂弥撒中，但直接用于罗马弥撒，那还是十六世纪教皇五世时代一五七零年以后的事情了。 后来《愤怒的日子》称为天主教安魂曲中必不可少的乐章之一，在一七零零年以后创作的交响性的安魂曲中，几乎都包括整个《愤怒的日子》连续诗。这方面的名作有约翰·克里斯提安·巴赫的《愤怒的日子》；海顿一七七一年为萨尔斯堡教皇所写的《安魂曲》，还有被公认为同类作品中最伟大的杰作——莫扎特一七九一年在世逝前所写的《安魂曲》。 此外，一八以六年凯鲁比尼所写的安魂曲和一八七四年威尔第所写的安魂曲也都各具特色。在二十世纪创作的安魂曲中，较著名的有英国作曲家布里顿一九四零年创作的《交响安魂曲》和一九六二年创作的《安魂曲》，还有德国作曲家班德里斯基为纪念第二次世界大战时死在奥什维茨城的人们，于一九六七年创作的《愤怒的日子》。 《愤怒的日子》这支古老的曲调描写死亡和对死亡的恐怖，勾划出世界末日审判德森严，宏伟图景。听到《愤怒的日子》能使人特别是使天主教国家的人们产生一种恐惧、骇怕的心理，这支曲调原来只用于天主教音乐的弥撒或安魂曲中，法国作曲家柏辽兹第一次将它引用到世俗音乐中来，在他的《幻想交响曲》中作了创造性的处理。大家知道，《幻想交响曲》又名《艺术家生活片断》。作曲家在五个乐章种表现了一个音乐家在失恋服药以后，脑海中出现的种种幻想。 第一乐章主要运用一个代表情人的“固定乐思”：表现见到情人后的激动和热情。 第二乐章是一首极为优美动听的圆舞曲：中间又出现代表情人的固定乐思： 它说明音乐家在舞会上又见到了心爱的人。 第三乐章是田野景色，在孤独、沉寂的田野中：情人再次出现：悲伤的预感使他焦急不安。 第四乐章，音乐家在梦中杀死了自己所爱的人，被判死刑，这是一首押送刑场的断头台进行曲： 音乐家在断头前的一刹那，脑海中有闪过情人的幻象： 第五乐章标题是“魔鬼之夜的梦”，现在艺术家置身于埋葬他而聚集在一起的成群幽灵和鬼怪之中……。在群魔乱舞之际，情人又出现，但已经不再是那样优美动人，而变得异常粗陋怪诞：说明她参加魔宴来了，并且加入魔鬼的暴饮狂欢之中……。送葬的钟声响了，伴随钟声，出现了原来只用于安魂曲中的《愤怒的日子》，但在形象意义上却迥然不同，这个主题先由大管和大号奏出，接着由圆号和长号重复，但时值缩短一倍，而且强弱拍作了颠倒，原来的强拍变弱拍，弱拍变强拍……一个原来庄严肃穆的主题、现在变得这样轻佻，对教会来说简直是荒诞不经，这不能不说是作曲家对《愤怒的日子》的诙谐讽刺。接着，乐曲的中间部分是“妖魔的轮舞”……。在现时《愤怒的日子》和《妖魔的轮舞》两个主题结合在一起，同时奏出。《愤怒的日子》气势磅礴，似嘹亮的颂歌，但伴随着它的却是张牙舞抓、手舞足蹈的群魔乱舞。这里从柏辽兹对《愤怒的日子》的处理,字里行间，不难发觉他对宗教的辛辣嘲讽和对反动统治的叛逆精神。 由于《愤怒的日子》原先大量用于宗教安魂曲中，常同死亡的题材有联系。所以浪漫主义时期，标题音乐兴起以后，《愤怒的日子》常在标题音乐中出现，作为死亡的形象，或是死亡的象征，有时简直就是死亡的代号。人们在音乐中一听到这个主题，便会理解作曲家写的是有关的死亡的形象。 下面是一首取材于文学作品的标题交响音乐，我们相信，当您听到了《愤怒的日子》的主题以后，您对作品中的主人公的命运，结局，就不言自明了。 　这使柴科夫斯基的《曼弗雷德》交响曲，是根据拜伦的同名诗剧创作的四乐章套曲。第一乐章是曼弗雷德心理刻划地肖像，上列主题写曼弗雷的迈着沉重的脚步，他孤独、高傲、痛苦、颓丧，承受着巨大的精神折磨。在幻觉中他看到情人阿斯塔特的形象。 第二乐章作者附加的小标题是《阿尔卑斯山的女神在瀑布、水珠的彩虹中出现在曼弗雷的面前》，这里的木管乐器断奏很轻巧，形象的描写了“喷泉的水珠”……在乐曲的三声中部出现了迷人的仙女主题：现在曼弗雷德来到这里，再现他的主题，在良辰美景面前，他忧伤的情绪稍得宽慰。 第三乐章牧歌：这是阿尔卑斯山居民纯朴的田园生活的写照，但即使在世外桃源般的田园景色中，曼弗雷德的心情还是孤独、阴郁而可怕的。 第四乐章表下的是阿里曼的宫殿、地狱里的狂欢，曼弗雷德又见到情人阿斯塔特的幻影……。乐曲最后在管风琴的庄严音响伴随下，乐队低音乐器大管、大号、大提琴奏出了《愤怒的日子》：全曲结局如何？曼弗雷德的命运怎样？相信大家从音乐本身都能找到明确的答案。 《愤怒的日子》在音乐中，除了上面讲的用法以外，也被浪漫主义作曲家用来比喻为毁灭人类的邪恶的死神。这时，《愤怒的日子》不仅只某个人物的死亡，而是泛指世界上置人于死地的恶势力，这样的音乐形象常比较怪诞，表现出作者对社会的尖刻讽刺。 这里以圣-桑的交响诗《骷髅之舞》为例：这首作品是受亨利·卡扎里死的一组写死亡的诗篇的启发而创作的。原始大意是“吱格，吱格,吱格，听！死神在大拍子，坟墓上的鼓声干巴又稀落，死神在夜里演奏舞曲取乐……，白骨精从它们藏匿之处出来了，穿着它们的尸衣，在墓石和草地上跳舞……。但，嘘!别响，一瞬间，舞蹈停止了，一切竞争都还原状。公鸡啼了，重要遁归墓中”。 乐曲开始，在阴沉的号声衬托地下，竖琴奏出十二个D音，表示夜半十二点，这是万籁俱寂，正是妖魔鬼怪出现之时……。死神出来了，正在打着拍子，这是一支把高音琴弦低半个音的小提琴扮演的，……原来小提琴两条外弦由协和的纯五度变成不协和的减五度；现在，死神正在演奏舞曲取乐……。白骨精从它们隐藏的地方出来了，穿着死人的衣裳，在墓石和草地上跳舞……。如果注意倾听，这里可听到《愤怒的日子》的主题：这个主题在这里已失去了歌唱性，变成时断时续的三拍子的粗野舞曲，描写白骨精群魔乱舞的疯狂场面；正当妖精们你推我撞、狂舞乱调之际……，一声鸡啼，鬼怪们四散奔跑，逃之夭夭…… 在《骷髅之舞》中，由于特定的标题构思需要，《愤怒的日子》主题处理了重大的突破，和原来宗教安魂曲中的《愤怒的日子》相比，虽然曲调相同，但形象意义已经产生本质的改变，庄严变成轻佻，崇高变成卑陋。 除这类特殊构思外，一般说来，《愤怒的日子》的处理，都是用较慢的速度，由低音乐器在低音区演奏，常用小调式暗淡的和声色彩，以表现死亡的形象。 《愤怒的日子》不但常用在标题音乐中，在非标题音乐中有时也能听到。如哈恰图良的第二交响曲，这是一九四三年创作的反映苏联卫国战争的作品，作者没有任何标题说明，但是从其中《愤怒的日子》的主题运用，就可以了解作者的意图；第一乐章开始，音乐响起了警钟的声音，表明德国法西斯的突然入侵，警钟响了，苏维埃国家在危急中…… 第二乐章是一首谐谑曲，表现人们在突然爆发的战争面前的惊惶不安和激动的诉说…… 第三乐章，开始时，是刻板的进行曲节奏:X X·X X X | X X·X X X |，主题由木管奏出，阴森的弗里几亚调式，缓慢的速度，沉重的步伐，像一首葬礼进行曲，随后，音量越来越大，表现行列越走越近。这一部分完后，我们可以听到《愤怒的日子》的主题：这个象征死亡的主题在这里出现，人们自然会理解到，这是对卫国战争中阵亡将士的深切悼念；当这个主题在发展中同前面的主题结合在一起时，这里已不仅是单纯的悼念，它表现了人们踏着死难烈士的血迹前进，化悲痛为力量，将悼念变成愤怒的抗议和复仇的决心。 在二十世纪音乐中，引用《愤怒的日子》的作品，影响较大的还有一九二六年班托克的《女巫之舞》，一九三二年辟捷堤的《无伴奏安魂曲》，一九四六年奥涅格尔第三交响曲的第一乐章《愤怒的日子》，一九六二年斯蒂文逊的《巴萨卡里亚》。当然，有些作品例如一九四零年布里顿的《交响安魂曲》第二乐章，虽然标题中明明白白写上了《愤怒的日子》，但那实