世界钢琴大师自述——1、阿劳

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一、 克劳迪奥·阿劳（Claudio Arrau） 克劳迪奥·阿劳自1941年起便定居在道格拉斯顿－纽约郊外35英里外的一个小镇。他和夫人住的那幢白色住宅隐藏在高高的树篱后面。阿劳夫人在门口欢迎我并立刻把我引进一间很大的音乐厅，这间房间引人注目的是靠墙的架子上摆满了书和各种各样的艺术品，而那台斯坦威（Steinway）的黑色钢琴则在房间最远处的角落里找到了最适合它的位置。 当阿劳先生走进房间的时候，房间里的艺术气氛更使得我好奇心倍增，然而我知道，一旦他开始说话，在适当的时候，他一定会向我解释为什么一间音乐厅会像这样摆满书籍、雕像、非洲的和前哥伦比亚的艺术品、古董式的家具和东方的地毯。以一种优雅而温和的风度，阿劳缓慢而柔和的谈了起来。他小心翼翼的斟酌词句，精力充沛的表达他的思想，不时穿插以笑声并辅之以手势。尽管他不时发出笑声，他却仔细的权衡着他所使用的字眼，往往停顿下来换一种方式表达一种思想，以免他的意思被人误解。象许多著名的艺术大师一样，阿劳想不起他什么时候曾希望从事别的职业而不是做一名钢琴演奏家。 那是毫无疑问的。当我回首往事时，我认为我天生就是弹钢琴的。因为早在我开始懂事之前，我便已经坐在钢琴前，以一种再自然不过的方式让它发出声音。我对钢琴有一种感情，甚至当我还是一个孩子的时候，我便感到钢琴似乎只是我的手臂的延伸。当然，仅仅天赋还是不够的，它还需要得到发展。我很幸运的在这一时期得到了马丁·克劳塞（Martin Klause）的帮助。马丁·克劳塞曾在弗兰茨·李斯特门下学习，因此我继承的是李斯特的传统，并且通过李斯特，继承了车尔尼（Czerny）和贝多芬的传统。克劳塞对我产生了最大影响，他是我唯一的老师。没有他，我也许会有同样的艺术生涯，但事业上的成就将会是不同的模样。 许多艺术家声称他们是凭自己的直觉成长起来的。我不相信这种说法。直觉固然重要，天赋的才能固然重要，但一个帮助你，引导你，使你的才能得以发挥出来的导师却是绝对必需的。此外，这个老师还必须是恰恰适合于你的老师，因为师生关系同时包含着两个方面，涉及到相互间的响应。从某种意义上讲，我崇拜克劳塞，我尽量吃下他放在我面前的一切。我完全按照他的意愿去做。克劳塞教我懂得了艺术技巧的价值，他完全相信艺术技巧，但仅仅是把它作为一个基础以便为随之而来的东西做好准备。这随之而来的就是音乐的意义和音乐的解释。仅仅成为一名“钢琴师”是不够的－不管是多么杰出的钢琴师。我相信一种包含着文化、知识和直觉的全面发展，相信荣格（C.G.Jung）所说的整合（integration）。一个人所有的内在素质和他所具有的一切才能，应该汇聚到他作为一名艺术家的个性中去，汇聚到他作为艺术家而创造出来的音乐中去。艺术家的注意力不应该仅仅集中在音乐上，为了更好的理解音乐，艺术家必须拥抱和囊括整个宇宙。 一种最常见的批评指责音乐家们过分专业化，以致他们仅仅生活在自己的领域中而不与外部世界发生关系。这种批评的态度和哲学也许并非无的放矢，至少我本人就非常反对导致这种偏狭的态度和哲学。当我从事教学的时候，我总是试图不仅从青年艺术家身上唤醒音乐的素质，而且也使他们意识到全面发展其文化人格的重要性。这包括阅读各种书籍，观看和欣赏戏剧与歌剧，对艺术和经典性文学作品进行研究甚至对心理学进行研究。所有这些将极大的有助于造就一个全面的艺术家。我本人尽管从未进过学校，却被给予过最完整的教育。不过在大多数情况下，我是通过自学不断继续对自己的教育的。无论何时何地，我从未停止过阅读各种书籍，而且，正像你所看见的那样，我什么样的艺术品都买。我需要置身于美的事物中。艺术、美、自然和知识是我的灵感。至于书籍，那更是我的狂热爱好。不仅这间房间，整个这幢房子都尽其所能的塞满了各种各样的书――现代小说、古典小说、诗歌、社会学、艺术、音乐学。我现在正在读一本了不起的新书――沃尔夫冈.希尔德海默尔（Wolfgang Hildesheimer）写的《莫扎特》。这本书还未翻译成英语。它完全不同于许多论作曲家的书籍，它强调的是莫扎特音乐中的心理学。 电视也能成为教育的手段，尽管我并不是一个喜欢看电视的人，但我一旦听见有一场特别的演出，我就会立刻坐在电视机前。最近我看了一场非常了不起的演奏，那是卡拉扬指挥的《胡蝶夫人》。演唱的棒极了，那是不用说的，但真正使这部作品与众不同的却是排演和执导。所有这些表明：真正的钢琴家必须从一切源泉获得营养以形成自己的完整人格，不这样做便只能始终是一个狭隘的、不完整的艺术家。 此刻，即使我将自己限制在对音乐的研究上，我也并不认为应该仅仅专注于某一个作曲家。你研究的作曲家越多，包括的范围越广，你就越能从你演奏的每一个单独的作曲家身上发现更多的东西。如果你想要懂得一个作曲家的某一部作品，那么，极为重要的便是去研究那位作曲家的全部作品，这样才能更好的理解他的语言。这时，通过其在钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏或在交响曲中的类似出现，你往往能突然领悟其意义，此前模糊的地方就会变得清晰。 你问克劳塞是怎样教我的。好吧――首先，他向我示范李斯特弹奏颤音的许多方式。他向我强调：颤音是有意义的，它们并不仅仅是一部作品中用作装饰的手段，而且有其表现性的目的。颤音必须以不同的速度弹奏，以适合正在演奏的作品的情调。有的颤音很快，有的则很慢；有的很高亢，有的则很轻柔。技巧是由作品的特征决定的。在弹奏不同的音阶、琶音（arpeggios）和作品段时，克劳塞主张两臂应该像两条蛇。这样，与完全放开的手腕配合一致，如水泻一般的运动才不会有任何间断。整个画面是一种流动状态和一种无所努力的弹奏，无论你是在演奏一大段和弦还是在演奏一小段曲式。据悉，李斯特本人就是这样演奏的。 克劳塞还花时间教我弹奏分解和弦（broken chords）。他向我示范李斯特是怎样教他弹奏他的一些练习曲――例如《黄昏谐调曲》（Harmonies du Soir）――中经常出现的分解和弦的。我还记得他怎样教我使用踏板（pedals）。为了获得丰富的音响但又不要使它太硬，我学会了在开始一个谐音之前先踏下踏板。然而，当你把所有这些汇总起来并开始谈论技巧时，你必须认识到这些东西本身并不是目的。练习颤音、分解和弦和练习使用踏板，所有这些不过是用来实现和表达你的音乐幻觉的手段而已。 换句话说，技巧只是阐释艺术的手段。首先，你必须通过研究早期的版本、手稿和摹本来做到绝对忠实作曲家的原意。如果作曲家注明这一段应该弹奏的强有力，那它就应该被弹奏的强有力，而不是被弹奏的及其微弱。另一方面，这种对作曲家原意的忠实又仅仅是一个基础，在此基础上，钢琴艺术家建立起他自己的幻觉和他对作品的理解。但钢琴艺术家的幻觉不应该使他对文本的尊重濒于险境，不应该危及他已经知道的作曲家的原意。某些钢琴家对原作采取“利用”的方式，通过对原作进行改变来达到一种自我表现，这是错误的做法。另一些人则似乎对作曲家们如此敬畏，以致走向另一个极端。他们不是在弹奏作品，而仅仅是在弹奏一个个音符。这同样也是错误的做法。优秀的钢琴艺术家总是能够进入自己的想象驰骋，但他决不会破坏原作的完整性，决不会使原作不再如作曲家本人看见的那样。

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这决不意味着幻觉将始终如一、永恒不变。随着钢琴艺术家艺术生涯的成熟，他会看见更深的东西，原来的幻觉会变得更为深邃。但这是一个缓慢的、渐进的过程。你总是趋向于从某段作品中揭示出新的意义，这使你越来越接近音乐内在的核心。这就是为什么年轻的艺术家不宜弹奏贝多芬晚期作品的缘故。年轻的艺术家应该顷其毕生精力去研究贝多芬晚期的奏鸣曲，但不应该急于演奏它们，因为这是一种对他不可能的自负要求。晚期贝多芬和晚期舒伯特的作品应该逐渐的、慢慢的在你心中成熟。你应该一直和它们生活在一起，直到许多年以后，才决定公开演奏它们。这同样适用于莫扎特的作品。在舒伯特早期的作品中有一种与某种深度混合在一起的民间调式的单纯，但从他晚期的作品中，我看到了死亡，看到了作为生命之一部分的死亡的逼近。这种情调存在于他的作品中，确切的说，存在于他晚期的奏鸣曲和歌曲中。这些作品中结合着如此众多相互歧异的成分，以致我相信年轻的钢琴艺术家很难使自己与所有这些成分发生关系。这倒不仅仅因为人生体验的缺乏，而且也因为年轻艺术家们尚未通晓所有的作曲家以及这些作曲家的所有作品。 另一位作曲家是德彪西，他的深度和灵性往往被演奏者忽略。当然，我认为贝多芬很可能是所有作曲家中最伟大，同时也是最深邃的一位，因为他可以说囊括了整个宇宙。我确信他从未意识到他的作品会对未来的世代具有如此多如此大的意义，以及这些意义会怎样随着时代的转移而转移，但他一定感觉到了他的音乐对人类世世代代所具有的那种巨大呼求。 德彪西的音乐则完全是另一种迥乎不同的东西。德彪西音乐中令人惊异的地方正是这种神秘，这种使人如此难以解释他实际上究竟意指什么的音乐上的神秘感。人们不得不一再花费大量时间去研究他的作品，才能抓住他的意义所具有的意义。他在音响上的那种难以置信的美是毫无疑问的，但仅仅停留在他的音响上，则是对德彪西的误解。他的音响是那些更为神秘，更为费解和十分深邃的知觉的表现。这就是他的作品何以如此难于演奏的缘故。他的意义中呈现出如此众多而巨大的问题。拉威尔（Ravel）在技巧上比德彪西更难弹奏，但拉威尔作品中的意义却容易把握的多。 不过，我的兴趣也同样在当前。我对现代作曲家颇感兴趣，但我还没有时间去对他们作全面的研究。如果我有时间，我会多多弹奏他们的音乐。像斯托克豪森（Stockhausen）、布勒日（Boulez）、科普兰（Copland）、艾略特.卡特尔（Eliott Carter）和查尔斯.艾夫斯（Charles Ives）这样的名字，随时随地都会出现在我得头脑中。我认为艾略特.卡特尔的钢琴奏鸣曲是了不起的作品。当然，艾夫斯已几乎称得上是经典性的。科普兰也是如此。斯特拉文斯基一样，阿诺的.勋博格（Arnold Schoenberg）是又一位不会被人遗忘的先锋派作曲家。此外，我还得把一位至今尚不为美国人知晓的作曲家包括进来。这位作曲家创作了歌剧《军人》（Die Soldaten），该剧包含着某些我认为是迄今以来最伟大的音乐。我在慕尼黑那段时间曾三次观看这部歌剧，我发现它难以置信斯充满了音乐想象和如此丰富的音乐思想，我是难以一次便吸收其全部意义的。伯恩德－阿洛伊斯.齐美尔曼（Bernd-Alois Zimmerman）死的过于年轻，因此他的音乐遗产十分有限，但《军人》将使他得以不朽。 另一位我非常信赖的现代作曲家是麦克尔.蒂皮特（Michael Tippett）。他的歌剧《普利阿姆王》（King Priam）。很可能是他最伟大的作品。当我说这部歌剧十分奇异怪诞的时候，我是在最严格的意义上使用这个形容词。这部作品中的音乐是如此的不同于任何通常被我们视为音乐的东西。他们两人，齐美尔曼和蒂皮特，都进入了音乐中迄今尚未被探索过的领域。我对他们两人的感觉，有些类似于第二次大战结束后不久，我在科隆（Cologne）第一次听见电子音乐时那种感觉。“这是什么？”当时我问自己。“这太可怕，太巨大了。但它究竟是什么？”我无法将其形于语言，因为这就像是在听来自另一个星球的音乐，蒂皮特的情形也是如此；我无法向你形容和描述他的音乐所包含的意义。 早在瓦格纳的时代，人们便提出了这样的问题：“在这之后还有什么呢？”然而在这之后又出现了新的东西。在斯特拉文斯基之后，人们曾问：“在此之后还会有谁呢？斯特拉文斯基是音乐的尽头。”然而，他并不是。在他之后，利格蒂（Ligeti）、贝里欧（Berio）、彭德雷基（Penderecki）、卡特尔、齐美尔曼、蒂皮特以及其他人又带来了新的声响、新的深度、新的幻觉。而且，此后还会继续有人。音乐永无止境，因为永远有新的创造，所以不可能停顿下来。它为什么应该停下来呢？30年或40年前，没有任何人事先料想到我们今天拥有的潮水一般涌来的先锋派音乐。有人或许会问：“它们今天还能继续有什么作为呢？”这问题提的好，但正确的艺术上的态度是等待和期望。当然人们会有怀疑，但某种东西将会萌芽、滋生、成长。 呢还会看见演出方式的变化。我并不认为独奏音乐会已经穷途末路。因为许多年轻人非常希望听见那些至今不朽的钢琴曲。并且，在他们听的时候，他们有着更多的参与。他们比我们过去熟悉的那些听众更激动更兴奋。不过，节目的安排将会改变。我们不会回到一小段门德尔松、一小段肖邦、一小段李斯特的混合演奏。那种安排节目的方式已经穷途末路。你一定看见了塞尔金先生（Mr. Serkin）和我一直在做的事情，那就是在一次独奏音乐会上只演奏三部大作品，或演奏一位作曲家的专场。 如我前面所说的那样，听众的情形这些年来已经发生了戏剧性的变化。曾经有一段时间，音乐演奏会几乎是为一种生活标准而保留的。如果你欣赏这种生活标准，你要做的事就是去听音乐演奏。而当置身音乐厅时，这些听众是安静、含蓄并抱着一种欣赏态度的。今天的情形就不同了。听众来自各行各业。录音机、电视机、收音机已使人们对古典音乐比较熟悉，而他们也不吝于显示他们对艺术的欣赏。他们要容易兴奋得多。他们的感受力和开放性棒极了。他们欣赏、鼓掌、欢呼。对许多人来说，演奏会已变得差不多是一种宗教体验，而这种体验又导致更大的参与感。 我不能确信他们听到的就是最好的作品。今天，仅有极少数钢琴艺术家能够为你演奏出音乐的深邃。但过去的情形也同样如此。过去的钢琴大师中谁是令人至今难忘的呢？我认为是布索尼（Busoni）、施纳贝尔（Schnabel）、费肖尔(Fischer)、柯托（Cortot）——他们既是思想家又是伟大的阐释者，同时又是伟大的钢琴家。 今天，商业精神已经极大的渗透到音乐领域，从而给年轻艺术家提供了足够的发展机会。音乐已变成一项巨大的实业。年轻人一旦赢得大奖便立即被期望按照人们的期望去生活。人们相信他们已经是完美的、炉火纯青的大艺术家，但显然他们还达不到那样的水准。他们还需要更多的时间才能走向成熟。然而他们却身不由己的在一次巡回演出中一连50场甚至60场的演奏一两支曲子。这是极为有害的情况。我认为在今天有如此众多有天赋的年轻人的情况下，不在竞争中取胜是很难有事业上的成就的。但这种竞争却应该还有其他方式。我知道丹尼尔.巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）就从未获得过大奖，但我认为他是一位非同寻常的音乐家。在我看来。他是年轻艺术家中最伟大的一位。在钢琴家和作曲家这两个领域内，他都的确是出类拔萃的——因为他是真正意义上的音乐家。既然我现在正在谈论青年音乐家，我就还要提到一个令人感兴趣的人——玛莎.阿格丽希（Martha Argerich）。她的风格尚未定型，但她的演奏却显示出激动人心的直觉。 演奏会对我仍然十分重要，它从来不是一件枯燥乏味的事情。一场演奏会对我是一次重大事件，而只要我这样看它，它就决不会仅仅是一项工作。对钢琴家来说，演奏会不能不意味着某种内在的东西。它并不仅仅是出场、演奏、得到喝采、谢幕和离去。重要的问题在于，我从不确切的知道我将怎样演奏。我想只有天上的星辰才知道这问题的答案。在每一场音乐会之前，我总是十分担心和紧张，所以问题并不在这里。通过全神贯注我能克服我的焦灼，在一场音乐会前我也会稍事休息——通常在下午午睡两三个小时。我尽量不让自己被任何事情分神，总是专心致志的等待着那可能发生的奇妙事情。 一般说来，我已把我每天练钢琴的时间减少到最多三小时，但我却花大量时间阅读乐谱。这使我能够很快的记住总谱——既从音乐的角度又从技巧的角度。当然，我从未在我记住总谱后便立即演奏它，而是先让它在潜意识中得到很好的消化。我相信潜意识在演出中发挥着重要作用。经常发生这样的事情：当我正在演奏的途中，某些细微的差异，某些乐句的转折悄然进入我的演奏中从而使整个演出超越了我最初所抱的希望。我事先曾苦苦搜求但却始终找不到它，现在它出现了。有些心理学家说这是紧张工作的结果，是一种于偶然和意想不到中发现有价值的东西的才能。另一些人则认为这些思想一直潜伏在潜意识中，一触即发。我自己知道的只是：它们存在着，并且在本源上几乎是形而上的。它们事先为最奇妙同时也是最可怕的体验做好了准备。 更为有趣的是当我大约十八九岁的时候，我曾向一位精神病学家寻求帮助，因为那时有某种情绪上的障碍使得我不能表现音乐上的自我。我知道我必须消除这一障碍，才能最终成为一名钢琴演奏家。我担心由于这些问题我正在变得神经质。音乐事业对我意味着一切，于是我就所有这些与一位精神病专家进行了讨论。他帮助我消除了我的心理障碍，我进入到一个飞速发展的阶段。此后再没有出现过什么大的问题。但是有许多时候，我仍然继续向这位了不起的人请教那种把人提升到高处的体验。我建议任何钢琴演奏者都不妨去与一位精神病学家谈谈自己的问题，如果有必要进行分析，就不妨接受。为了由此而获得的内心的宁静，这样做是值得的。 诚然，批评家有时也能指出一位大师风格中的问题，但我认为他们的影响是有限的。你应该小心谨慎的读报纸上对你的称誉和评论，因为否定的评论能够导致抑郁沮丧，而这种心情有时很难战胜和摆脱。如果批评家对一位艺术家说了某些否定性的话，最好的办法是不要认真看待它。偶尔，你也可以从别

Aha

真正的钢琴家必须从一切源泉获得营养以形成自己的完整人格，不这样做便只能始终是一个狭隘的、不完整的艺术家。

对于其它领域，又何尝不是如此呢。作者体验很透彻，这是达到某种境界的人的体验。

bsdxf

好文共欣赏阿。

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