我居然买了一本总谱!!!

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我是企业的职员，工作跟音乐一点儿关系都没有的。 前此路过成都，新华书店看见王西麟的第三交响曲的总谱，厚厚一本，附带CD。这首曲子以前《读书》杂志里有一篇文章曾有人提到过，好像评价还不错。但是当时想到一本总谱于我没用，为了CD买这么厚一本不划算。 回来跟我的钢琴老师朋友（我也顺便跟他学学^_^）说起，他说对着总谱听音乐，对我有好处。我估计他是说多声部的听觉、识谱的反应以及来不及反应的时候跟着音符的曲线瞟的快感，^_^。 所以上周五同事去成都，我就请他代买。今天拿到手的。翻了翻，天，密密麻麻的音符，头晕。 是因为用了12音序列（无调性？）的作曲法的原因？谱号全部没调号，但是各个音符的临时升降号多得不得了。 是因为印刷方便的原因？符尾都成了粗短横线。最奇怪是音符和休止符之间还搭符尾的！ 明天继续研究。CD还没听。

题名/作者: 第三交响曲 王西麟著 ISBN号: 7-80553-894-8 出版发行项: 上海-上海音乐出版社 2000.5 载体信息: 201p. 28cm CNY55.00 光盘1张 个人名称—等同责任者: 王西麟 中图图书分类法类号: J647.611

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我想，肖斯塔科维奇会欣喜不已 来到中国，我在这里发现了世界音乐界尚未发现的我们伟大的同胞德米特里·德米特里也维奇·肖斯塔科维奇传统的真正生动的发展。我指的是中国首要的作曲家之一，富有经验的大师王西麟和他的《第三交响曲》("Symphony No．3．”)。在这之前，他的《交响音诗二首》OP．22．(1985)是纪念肖斯塔科维奇的。而《第三交响曲》则发展了肖斯塔科维奇的传统，这个传统在莫斯科和列宁格勒现在已不复存在。如果说俄罗斯主要是培养了“慢板”的肖斯塔科维奇的话，那么这位中国作曲家则是继承了不屈不挠的“战鼓似的”肖斯塔科维奇的路线，这个路线当时曾经震撼了全世界。在王西麟《第三交响曲》里有诙谐曲，其中有极端精巧的演奏，即带有独奏小鼓和打击乐器的增长的立体般的几组配器。音乐如此辉煌，德米特里·肖斯塔科维奇(我与他熟识)会因之而欣喜不已。这样的音乐我在任何人那儿都没有听到过。这个力度在交响曲中被悠长的旋律(作者是出色的旋律作曲家)的深刻的“沉思”所包围，这些旋律一会儿变成紧张的排山倒海似的音响，一会儿变成独特的独奏(大提琴的泛音和中音长笛)。我想：怎么会有那样的喷泉似的打击乐器?我在电视中看到，在运动场上几千个人打着几千个腰鼓——这是中国的传统!那么怎么会有旋律的流动?无疑地，柴科夫斯基、拉赫玛尼诺大、普罗科菲耶夫的悠长的、如歌的、优美旋律流过中国的山脉，两个伟大民族悲剧的命运联结在一起。 希望世界能听到这部还未曾听到过的音乐。 莫斯科音乐学院教授、音乐学博士 瓦·尼·赫洛波娃 1992年11月18日北京 (译者：上海音乐学院钱亦平教授)

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王西麟和他的创作 王安国 王西麟(王锡麟)，祖籍山西省稷山县，1937年出生于一个破落的旧官员之家。童年和少年在贫穷的甘肃省平凉县度过。受其兄影响而喜爱文学，11岁发表诗歌、散文于上海《福幼报》。在乎凉的教会小学学会了风琴和五线谱。因家已破落而于1949年9月私逃投军，参加了途经该地的军队的小型文工团，自学基本乐理和演奏胡琴、手风琴及各种铜管乐器：并逐渐学会为小型吹奏乐队配器、编曲。1955年7月被送到北京“中央军委军乐指挥专科学校”，这时才开始接触到古典音乐。他在该校学习(1955．7—1957．1)并毕业于该校在上海的“教师预备学校”(1957．1--9)。在这里遇到并跟随以后成为上海音乐学院教授的茅于润学视唱练耳，随上海交响乐团指挥家陆洪恩(已故)学钢琴。半年后(1957年9月)考入上海音乐学院作曲系，先后师从刘庄、丁善德、瞿维(作曲)、陈铭志(复调、赋格)、钱仁康(作品分析)、谭冰若(西洋音乐史)。学生时代作了《第一弦乐四重奏》(OP．1 1961)(三乐章)，1962年以《第一交响曲》(OP。2)第一乐章毕业(指导导师瞿维)，同年9月被分配到中央广播交响乐团任驻团创作人员。从那时起到他受迫害离开北京之前的仪一年三个月中，他继续完成了《第一交响曲》的第二、三乐章，又紧接于1963年完成了交响组曲《云南音诗》(OP．3)，可见他当时的创作状态多么良好。当时的整个中国正处在“文革”前夕，极“左”的政治阴影笼罩着艺术界，古典音乐特别是20世纪以来的现代音乐和当代音乐自1949年以后到那时被完全禁止，1963年文痞姚文元又批判印象主义和德彪西。1964年，王西麟因激烈批评当时极“左”的文艺方针而受到严酷的政治迫害，被开除公职下放到山西长达十四年。前七年(1964—1971)在山西大同雁北专区文工团做勤杂工，“文革”期间被监禁、管制、劳役、批斗多年；后七年(1971—1977)到更偏僻的山西长治市晋东南歌舞团担任指挥，从事戏曲改革。 这段坎坷的生活经历对他有着极其重要的意义，使他不仅以一个被监督劳动的“贱民”身份，有机会更多地接触到生活的底层并熟悉了许多山西的地方民间音乐，这些都成为他日后音乐创作的重要养分。更重要的是，经过多年的痛苦经历，为了倾吐心中深深积压的各种感受，他的作品不仅没有失去活力，反而从中找到了新的力量和源泉并加以升华。可以这样认为：正是由于这些痛苦的磨难，才使得王西麟的作品如此厚重、深沉而与众不同，使其成为中国当代具有独特意义的一位作曲家。“文革”结束后，他于1977年12月回到北京并任北京歌舞团专职作曲。他步入乐坛之所以为人所知，并成为“文革”后出现的一位有全国意义的作曲家，是因为他的《云南音诗》在1981年全国第一届交响乐作品评奖中获优秀奖(政府最高级别奖)。这部四个乐章的组曲在1986年由袁方指挥土耳其总统府交响乐团演出于安卡拉。尤其是其中的第四乐章——终曲“火把节”，成为在当今国际、国内上演最多、最受欢迎的中国作品之一。它曾上演于十多个国家、三十多个城市，其中有新加坡、柏林、伦敦、塔林(爱沙尼亚)以及维也纳、美国、西班牙、法国、瑞士、南斯拉夫、意大利、奥地利以及中国台北、高雄、香港、澳门等地。如果以这部他的成名之作为代表而联系看他的其他同类型管弦乐作品，如室内乐组曲《太行山音画》(OP．14)(1979)(1981年演出于纽约“美中文化交流中心”主办的“现代中国音乐会”并由“美国之音”广播实况)，管乐五重奏《版画集》(OP。15)(1979)(1984年澳大利亚室内乐团演出)，以及在以后十多年中他创作的四十多部影视音乐作品，我们似乎可以认为他是一个风俗性作曲家了。但这却是一种错觉!他的艺术气质和他的大量作品说明他根本上属于一个有强烈的历史使命感、擅长表现哲理性和史诗性的重大题材的交响乐作曲家。炽热的情感爆发、宣泄；挥之不去的忧愁、伤感；痛苦的思索、无边的怅惘；基于历史洞察力的严峻批判；对邪恶命运势力的控诉和抗争；对交响乐长呼吸思维的偏爱等等，这些才真正是王西麟交响乐作品的基调，在1982年的《太行山印象》(OP．16)(1983年参加巴黎世界博览会)的第四乐章“残碑”中，他用十二音序列的低音线条做背，而在上方用独奏大管演奏出长大的、悲怆的、戏曲式的、散板的吟咏；在乐曲中部爆发出三大的抗议和控诉的巨浪般的音流；在乐曲尾声又一再强调着警钟式的捶打等，这是我国“新潮音乐”的最早代表作之一。在1985年的《交响音诗二首》(OP．22)的第二首“吟”中，与头部和尾部的死寂、阴森、窒息、压抑相对比的中部，长呼吸句式的交响乐动力性的一层层展开，那波涛汹涌的呼天喊地的撕裂般的痛苦和拼死的抗争；在1986年的《为女高音和交响乐队而作》(OP．23)中似乎来自历史深处的游丝般的哀怨和愁苦；而作为这一切的集大成者是为时近一小时的具有极大的艺术震撼力的《第三交响曲》(OP．26)。之后，1992年，他为琵琶和25件弦乐的《古风三首》(OP．27)中的“昭君怨——塞上曲”中的愤懑和悲痛的爆发；为鲁迅《铸剑二首》(OP．28)(1993)中的《黑衣人歌》的对残暴的抗争和悲天悯人的仰天长啸；1996年为民乐七重奏和人声而作的《殇》(OP．29)(应法国里昂“国际音乐节”之委约为“华夏室内乐团”而作)中的似乎来自冥府的幽暗悲惨的埙声和“呜呼”“嗳呼”的由作者自己演唱的悲怆的歌声；还有交响合唱《国殇》(OP．34)(1997)(用屈原诗)、交响合唱《壁画三首——海的传奇》(OP．35)(1998)中铺天盖地而来的殊死搏斗的海上鏖战的民族命运的悲壮嘶喊；以及1999年完成的《第四交响曲》(OP．38)；这一系列重要的大型作品都属于他独特的艺术个性和艺术气质的深刻表现。在每部作品中，他一步一步地开掘交响音乐的人文背景和历史内涵的深度和广度，从而追求思想性和艺术性的提高和突破，使他的创作攀登之途留下了一个又一个坚实的足迹。即使在为影视而作的音乐中，他的音乐也常常深化了影片的思想内涵，加强了影片的艺术张力。1999年，他担任作曲的影片《北京人》(曹禺原作·秦志钰导演)获得了"上海影评人”大奖。 王西麟在1991年举办了他的“交响乐作品音乐会(之一)”，其中《第三交响曲》最引人瞩目，被认为是中国当代交响音乐中一部宏篇巨制的意义重大的力作。八年后的1999年4月，又在北京市文化局主办下举行了“王西麟作品音乐会(之二)”，其中首演了三十七年前的《第一交响曲》(OP．2)(1962)。从这部三乐章的近50分钟的作品中，我们才清晰看到作曲家的创作脉络，原来他的创作起点就是理想主义的以人类命运为主题的无标题的交响乐思维。《第一交响曲》在三十七年后才与公众见面，尽管如此，“即使今天首演它也如此毫不逊色而且充满新意”(罗忠镕语)。虽然有苏俄音乐的影响，但作者的艺术个性已充分而强烈地表现出来，闪烁着才华的火花！ 由于上述创作成就，王西麟1994年作为访问学者应邀访美并讲学于八所大学，其中包括世界著名的耶鲁大学音乐学院(Yale)，他的《第三交响曲》、《黑衣人歌》等在那里反响强烈，获巨大成功，并获得洛克菲勒兄弟亚洲文化基金会的奖金。 “文革”后回到北京已逾不惑之年的王西麟在80年代初才接触到现代音乐。面对大量涌人的20世纪音乐，他痛苦地发现自己的青春不仅在受迫害的十四年，而且在这之前的大学时代就因封闭了艺术视野而殉葬了!于是他刻苦学习他这一代人以前全不知道的巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格和彭德雷茨基、施尼特凯、鲁托斯拉夫斯基等大师的作品，努力补课。但专业不对口的工作条件，使他远不如在音乐学院中有大量中外文化交流的信息和资料可以使用；他也没有更多的讨论和切磋的可能；许多外国学者的学术讲座他常常是得到消息马上汗流浃背地骑车赶去却早已人去楼空!二十年来他不知失去了多少机会!他只能在更加困难的情况下刻苦自学，并努力完成了自己的由古典音乐到现代音乐的美学转变。他用独立解剖名曲的学习方法，坚韧不拔地开拓着自己的艺术技巧手段，丰富着自己的技术表现武库并融合在自己的音乐中。 王西麟从童年开始，就对中国的地方戏曲音乐情有独钟，十分酷爱。童年时代他接触过秦腔、眉户和响乐队》中用戏曲音乐大段唱腔的线条思维来建立整个的展开部；又到1998年的《壁画三首》中对闽南音乐的吸收融化，都是一致的创作脉络。他把这些民间音乐语言和当代音乐的“音块”等诸多技术手段紧密融合并创作出自己的音乐语言，从而在美学上比《第三交响曲》又前进了一步。而《国殇》和《交响壁画》，也成为我国合唱作品中“音块”技术的有表现意义的集中使用而具有开创意义。和他的主题重大的交响乐作品一样，他亦怀着深深的使命感，发表了对中国音乐命运深切关注的许多批评文字，同样以主题重大、见解独具、尖锐直言、入木三分和不妥协而广受关注。 第三交响曲Op．26 这部作品经历了长时间的创作酝酿过程：早在1968年的“文革”时期他身处逆境之中被押解到各县各村去批斗的跋涉旅途之中即有了萌念，而在80年代初开始准备，并于1989年初动笔，1990年9月完成。1991年3月10日在北京音乐厅“王西麟交响作品音乐会(一)”上首演。中央乐团交响乐队演奏，韩中杰指挥。乐曲包括四个乐章，演奏约58分钟。作品具有宏大的气势、丰富的色调以及基于作曲家内心深刻体验的哲理内涵。音乐基调凝重、深沉，表达出作曲家对民族历史和人类命运的深深关切和严肃思考，又是一部个人抒情的悲剧性和史诗性的无标题交响曲。 第一乐章，慢板。由两个基本主题的陈述和展开构成。序引主题，既是本乐章的基本乐思，也是全交响曲音乐材料的核心，它用泛调性的音乐语言写成：

它以半音上下行级进的形态由低音弦乐缓缓奏出，塑造了在漫漫长路上艰难行进、左右徘徊、痛苦寻觅、挣扎渴求的囚徒式的形象，可称之为“跋涉主题”。第一主题用自由十二音写成，1--9音顺序是主题核心，9—12音间插人多个重复音：

这一主题由英国管奏出，显得苍凉、苦楚、冷峻和压抑，可称为“

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王西麟其人其乐─为《第三交响曲》出版而记 韩钟恩 “雪崩／熔岩”，这是一对自然术语。“真诚／忧患”，这是一对人格术语。雪崩，熔岩，自远古时起，就被先民认定为巨大的自然灾害。一个是冰冻，自上而下；一个是火热，从里到外。如果说它们是一种破坏力量，却往往又推动着宇宙历史不断发生质变。于是，不知始自何时，近代人们又把它们比拟成一种或可列入审美范畴的人生境界：或曰阳刚，或曰崇高。 作曲家王西麟，正是这种集雪崩与熔岩为一体的个性人物。在他身上既有癫狂又有天真。—在貌似失调的夸张中又有水晶般的单纯。有时是“天降大任，苦其心志”，“生于忧患而死于安乐”(孟子)；有时又是“婴儿哭着要捉月亮似的天真”(闻一多)。有时是“承受历史重负的骆驼精神”和“勇于超越创新的狮子胆略”；有时又是“又天真又遗忘且好自转游戏的孩童心理”(尼采)。于是，忽而是承受不住外部积累的正压，如雪崩一般塌泻下来；忽而是容纳不了内部沉淀的负压，如熔岩一样喷发出来。他笑起来像一声雷鸣，哭起来像一尊雕塑，坦荡时犹如裸仙，沉默时酷似疯僧；永远倾泻着感情，永远喷发出作品。如此个性的极度恣肆汪洋，实实在在地为他铸就了两个人格术语——真诚、忧患。 诚然，真诚与忧患并非王西麟生来具有。尽管他早在1962年于上海音乐学院毕业时已经用无标题的交响乐思维和史诗性的笔调写就了恢宏的巨篇《第一交响曲》，但那时他所具有的悲剧意识更带有自发的自然的性质。《第一交响曲》集中了他25岁以前的全部人文背景：从他童年时代听他的哥哥讲屈原、司马迁、荆轲；到他少年时代读《兵车行》、《石壕吏》；到他成年后读了《十二月党人》和沙俄时代被流放的政治犯的故事；尤其到他50--60年代读《红旗飘飘》、《星火燎原》——这一切成为他的人类命运意识和理想主义的思想熏陶。他还忘我地投入当时的政治运动而成为当时“上音”的著名的政治积极分子。但这还都属于他青年时代的启蒙思想，并成为他日后思想发展的重要基础。突忽之中他厄运临头，整整十四年被发配山西，尤其是前七年处境险恶过着几近非人的生活。然而，正是在如此恶劣的条件下，他懂得了如何从底层看社会的道理，并获得了深厚的心理积累与精神沉淀。他还接触了大量的地方戏曲，从中汲取了丰厚的养料，诸如“上党梆子”中高亢苍凉的悲剧因素。 “文革”后的1977年底他重新回到北京，从此，他的认识社会的起点完全不同于以往。如果说他的重回北京标志着他个人获得了社会性的解放，那么，与此同时他又自觉地开始了自我意识的解放。这是更深层又更重要的自我解放。用他的话说，他是“一步一步地把自己由一整套极‘左’的思想桎梏中解放出来的”，而这个自我解放的途径就是如饥似渴地刻苦研读“文革”以前被封闭了数十年的20世纪以来及当代大师的作品。这些作品成为他的艺术精神和人文观念的教科书。从此，他的悲剧意识发生了根本的转换和深度的开拓，由自发的呼唤变成了自觉的批判；山底层受迫害者看社会的游移的视角，变成了从平民艺术家看社会的稳定的视角。他是亲身经历了五十年来一切巨大变化的底层的文化当事人。正是由于这样的社会存在，才使他的职业身份的社会属性日益形成，并日益强烈地显现他的人格结构的历史属性。形成他的历史批判精神、文化叛逆性格、社会悲剧意识的主要原因就在于：是过去长期的文化封闭导致了他一代人的青春殉葬；是落难十四年身处逆境所发生的深刻自省和苦苦追索使得他学会由光明中看黑暗；是新时期以来以平民的身份与眼光看到各种社会场面上的丑恶与虚伪。进入90年代之后，经济市场正在成型过程中骚动，文化市场也在被商业异化中喧哗。然而，与这两个发烧点形成强烈反差的王西麟，既没有跌进市场光束的昏眩，也没有陷入异化运行的死角，因为他固有的文化沉淀使他别无选择而且投以冷眼，他只有仍以音乐作为自己的寂寞而清冷的生存方式。他与那种一见阳光就灿烂的人绝不相干。他即使睁大着眼张大着嘴聆听别人讲话，也总是酷求着其中的真伪。 正是由此，我们才不难理解他的作品为何总是悲剧意识的充盈?又为何总是人权动机的满溢?于是就决定了他在此自虐式的精神苦旅中，视不协和的音响结构为“真”，视非常规的音响序列为“善”，视尖锐分离的音响组合为“美”，视超越性的强烈音响为“爱”，从而在美学上深刻地改变了自己。在他巨大而深邃的内心湖泊中，既有本于自我、限于事件的感性体验；又有摆脱事件、超越自我的理性知悟。于是，无论是对苦难的悲惨倾诉、对残暴的愤怒鞭挞、对疯癫的细微刻画、对狂飚的粗犷渲染，都达到了淋漓尽致、人木三分、毫不妥协、动人心魄的强烈艺术效果。不仅在他的大量交响乐作品中，甚至在大量的影视音乐和流行音乐及抒情乐曲中(如:影视插曲“苍鹰之歌”、“落日不圆”、“鸽子飞了”等)都留下挥之不去静哀伤凄迷。 “第三交响曲”集中地体现出他独特的艺术个性，从而使这部作品在我国起自1929年的“怀旧”(黄自)以来的70年的交响乐作品史中占有一页独特的不可取代的意义。我想，用“悲慨”来为王西麟的这部作品立品是最合适不过了!他似乎把所有的苦难浓缩一起，终于锻铸出了一条精神的锁链：仅仅“第一乐章”开始就用了足足两分多钟时间，顺着一条极其窄小的缝隙，以半音上下行级进的形态，由低音弦乐群奏出第一主题，并由此为整部作品垫底。就这一条锁链，它壮观而又简洁，仅仅一根“通轴”加上四周的“盘旋”，作者把所有的苦难都盘旋在这根知识分子的“宿命轴”上面，以至于如此沉重而难以承受。当整部作品终结之时，这条“通轴”及其附着的“盘旋”，再次像一个蠕动的躯体和历史的宿命，无尽地向前伸展，并且把余下的空间撑得实实在在，留给人们无尽的深思。这是一部读不完的书。而“第三交响曲”之后迄今八年来的作品，又更进一步地发展了以上的创作路线。有时他就像一个失重的风筝游荡在历史的局外；有时他又像一个过于沉重的秤砣连生命之轻也不堪承受。他不媚俗，因为追求醒悟之后的主体人格；他又渴求理解，因为他本体孤独；他憎恨谎言，因为他以用音乐来诉说历史的真实而为使命；他又伤感，因为他不能不以忧患自虐为本。 “第三交响曲”不仅仅是作曲家的一部个人抒情的音乐作品，它又还是一个知识分子的人权宣言。作曲家以表达思想和传授思想为使命。在“思想族”这一人文景观当中，他们被围困在“囚城”，被流放在各式各样的“古拉格群岛”，有的在别人的监禁下，有的被自己所拷问，并且他们永不返悔拒绝妥协。就像沉浮于阴阳河中的西西弗，轮回推着巨石艰难上山，又重复体验巨石滚下来的极其壮观。王西麟也是这样，他不仅把音乐创作作为自己认识世界和把握世界的一种方式和道路，而且，更是把通过音乐来表达世界作为自己的一种生存方式和生命意义。于是，在“天问”不应、“离骚”不尽的呼唤声中，他的作品已然越过艺术现象、历史现象乃至文化现象和思想现象的界限，切切实实成为一种生命现象，这是作曲家个人天赋与现实条件剧烈冲突并趋向极端而成就了的超自然物和超文化物的生命本体现象。

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王西麟主要作品创作年表 1961年 《第一弦乐四重奏》 Op．1 (25分钟) 三个乐章。1962年由上海音乐学院俞丽拿女子四重奏团录音，丁芷诺排练；未公演。 1962年 《第一交响曲》 Op．2 (47分钟) 三个乐章。上海音乐学院大学毕业作品。1999年4月3日—4日，于北京中山音乐堂及 北京音乐厅“王西麟作品音乐会(二)”。 1963年 交响组曲《云南音诗》 Op．3 (30分钟) 1、茶林春雨 2、山寨路上 3、夜歌 4、火把节 作品完成后，作者即受迫害下放山西14年。1978年由韩中杰指挥中央乐团首演； 1981年获首届中国交响乐作品评比优秀奖(为中国交响乐最高级奖)；1986年土耳其 总统府交响乐团演出于安卡拉，1988年由中国广播交响乐团出访西欧七国30多个城市， 演出第四乐章“火把节”：1986年柏林广播交响乐团演奏并录制唱片；1994年3月演奏 于伦敦；1998年演奏于爱沙尼亚首都塔林。其中二、四乐章1991年演出于台湾高雄； 1997年演出于台湾台北；“火把节”还演出于北京、上海、天津、广州、澳门、香港 等地以及新加坡；1998年12月31日，俄罗斯国家交响乐团和北京交响乐团演出于 北京人民大会堂新年音乐会；1997年香港雨果公司出版CD。 1964年 《藏寨大合唱》 Op．4 (30分钟) 七个乐章。为作者被迫害下放山西雁北大同后于1964年8月创作的作品。曾演出并影响于 该地区。由作者指挥，雁北文工团演出。 1972年 小型管弦乐组曲《植树》 Op．5 (8分钟) 1、晨曦 2、出发 3、攀山 4、植树 5、展望 为同名的少年儿童舞蹈而作，编舞沈敏华，曾多次演出于山西长治地区1973年被选 为优秀作品参加山西省调演并多次演于太原。由作者指挥，晋东南歌舞团演出。 1973年 歌剧《红缨歌》 Op．6 (90分钟) 部分曾演出并影响于该地区。由作者指挥，晋东南歌舞团演出。 1974年 上党梆子交响乐《沙家滨》(清唱剧) Op．7 (60分钟) 为合唱、独唱及乐队而作，曾演出并影响于山西长治地区，其中唱腔部分有马天云合作。 由作者指挥，晋东南歌舞团演出。 1977年 交响合唱《一月八日》 Op．8 (15分钟) 曾演出并影响于长治地区。由作者指挥，晋东南歌舞团演出。 大型上党梆子戏曲《红灯照》 Op．9 (120分钟) 为地方戏曲音乐作曲、配器并指挥，其唱腔部分有马天云之合作，由晋东南戏曲学校多次 演出并影响于该地区。 交响合唱《陨落的巨星——纪念毛主席逝世》 Op．10 (15分钟) 未演出，其总谱于1979——1982年丢失。 1978年 舞蹈音乐《马刀飞舞》 Op．11 (6分钟) 为贾作光同名舞蹈而作，曾多次演出于北京。1980年被文化部选为出访罗马尼亚等东欧 五国及法国作品而多次演出。作者指挥，北京歌舞团管弦乐队演奏。 1979年 《第二交响曲》 Op．12 (25分钟) 1980年由姚关荣指挥中央乐团试奏，未公演。1993年应北京“安灵”公司之委约而修订 为《安灵交响曲》，郑小瑛指挥，中国广播交响乐团首演于中山公园音乐堂。 《艺术歌曲五首》 Op．13 1、春雨 2、练声曲 3、早晨 4、思君曲 5、白云飘向哪里 其中《思君曲》被著名歌唱家张权女士(已故)1982年首演于 上海之春”音乐节开幕式。发表于《音乐创作》1981年第2期。 室内乐组曲《太行山音画》 Op．14 (21分钟) 1、过山 2、幽谷 3、收获 由作者指挥中央乐团室内乐队演奏，于1980年获文化部优秀创作奖，1981年由 陈燮阳指挥美国“现代音乐演奏团”演出于纽约“现代中国音乐会”，由美中文化 交流中心主任周文中主办，“美国之音”广播实况；1984年香港唱片公司出版唱片 ，1996年人民音乐出版社出版总谱。 管乐五重奏《版画集》 Op．15 (21分钟) 1、金秋 2、乡愁 3、灯节 由中央乐团五重奏团1981年演奏并出版唱片。1982年澳大利亚室内乐团演奏于北京、 上海、广州，1984年人民音乐出版社出版总谱。 室内乐组曲《洱海风情》 Op．16 (20分钟) 1、苍山岭下 2、春米歌 3、尼苏之舞 1981年由作者指挥中央乐团室内乐团演奏。1984年香港唱片公司出版唱片。 1981年 室内乐作品《寄南国》二首 Op．17 1、《思》为双簧管和钢琴而作 (9分钟) 2、《墓》为大管和钢琴而作 (11分钟) 由张棣和(双簧管)、刘奇(大管)、鲍蕙荞(钢琴)演奏，并由中国唱片总公司录制唱片 (DL——0118)，《思》于1984年发表于《音乐创作》。 1982年 影片音乐《一叶小舟》 Op．18 被评为1983年最佳电影音乐之一，黄建中导演，北京电影制片厂出品，为作者第一部电影 音乐作品。 交响组曲《太行山印象》 Op．19 (35分钟) 1、牧歌 2、过山 3、幽谷 4、残碑 5、收获 1984年由韩中杰指挥中央乐团首演。1985年中国唱片公司选出参加巴黎世界博览 会。1991年中国唱片公司出版CD(90-099) 1983年 影片音乐《下次开船港》 Op．20 儿童电影制片厂出品，秦志珏导演。 1984年 交响序曲《中国之诗》(为钢琴、合唱、交响乐队而作) Op．21 10分钟 中华人民共和国成立35周年由中央电视台委约，并被录音广播(未公演)。于1999年经 修订后由谭利华指挥，中国交响乐团合唱团及北京交响乐团于1999年4月3日—4日 首演于中山音乐堂及北京音乐厅“王西麟作品音乐会(二)”。 1985年 《交响音诗二首——献给肖斯塔科维奇逝世十周年》 Op．22 1、《动》 (8分钟) 2、《吟》 (12分钟) 1985年5月由李德伦指挥北京交响乐团首演于“华北音乐节”北京海淀剧场。 1989年两度演奏于苏联，指挥尹尔玛·拉宾什；1996年3月美国指挥家 Gerhard Samsel指挥中央歌剧院交响乐团演出于北京音乐厅。 1986年 《为女高音及交响乐团而作的哀歌——读屈原“招魂”、“天问”有感》 Op．23 (24 分钟) 1991年3月10日由女高音李丹丹演唱、韩中杰指挥中央乐团首演于北京音乐厅“王西麟 作品音乐会” ；1997年8月24日旅美指挥家蔡金冬指挥上海交响乐团演出于上海， 女高音李秀英。 1987年 影片音乐《最后一个冬日》 Op．24 潇湘电影制片厂出品，导演吴子牛。是作者主要的电影作品之一，作者指挥，中央交响 乐团演奏。 1988年 《为钢琴及23件弦乐器》 Op．25 (21分钟) 三个乐章，1991年3月，由魏小凡演奏钢琴、韩中杰指挥中央乐团首演于北京音乐厅 “王西麟作品音乐会(一)”。 1990年 《第三交响曲》 Op．26 (62分钟) 四个乐章。1991年3月10日，由韩中杰指挥中央乐团首演于北京音乐厅“王西麟作品 音乐会”，1997年11月台湾省立交响乐团演奏其四乐章于台北，陈澄雄指挥。 2000年上海音乐出版社出版总谱及CD。 1992年 《古风三首》(以古曲为主题为琵琶及25件弦乐而创作) Op．27 1、塞上曲 (15分钟) 2、阳春古曲 (6分钟) 3、关山月 (9分钟) 1992年11月27日，《塞上曲》由张国勇指挥首演于上海音乐学院该年度校庆音乐会。 《阳春古曲》被章红艳多次演出。 1993年 《为鲁迅“铸剑”而作二首》 Op．28 1、《黑衣人歌》 (4分钟) 为歌者和室内乐队，由作者演唱，中央乐团室内乐队演奏录音。 2、《祭鹰之舞》 (4分钟) 无伴奏合唱，由作者指挥中央乐团合唱队演唱、录音。 1994年1月至6月作者访美讲学期间，此两首作品引起强烈反响。 1995年 《小提琴协奏曲》 Op．29 (25分钟) 三个乐章，未公演。 1996年 《殇》(为民乐七重奏和歌者而作) Op．30 (14分钟) 应法国里昂国际音乐节委约为中国华夏室内乐团而作，1997年3月13日首演于北京， 作者演唱。3月15日至29日演奏于里昂，1998年1月至3月演出于美国八城市。 香港“雨果”唱片公司1997年出版CD。指挥叶聪。 《交响序曲—为了点和线的动力(之一)》 Op．31 (10分钟) 中国交响乐团委约而作，于1998年2月在北京音乐厅首演二场，指挥陈澄雄。 1998年10月再演于香港国际现代音乐节，指挥叶聪，香港小交响乐团演奏。 1997年 《交响序曲—点和线的动力(之二)》 Op．32 (10分钟) 为上海音乐学院70周年校庆委约当选作品。首演于1997年11月27日上海，指挥张国勇。 1999年4月3——4日，由谭利华指挥北京交响乐团再演于北京。 《合唱四首》 Op．33 1、小河淌水(民歌改编、配器) 2、春风吹过太行山 3、草原情歌(民歌主题、创作) 4、闹花灯 为合唱和管弦乐队而作。台湾沈春池文教基金会委约作品，1997年6月首演于台北， 指挥陈秋盛。 其中《闹花灯》被“国交”合唱团1999年演奏于北京音乐厅，指挥曹丁。 交响合唱《国殇》 Op．34 (40分钟) 用屈原《九歌》中之《国殇》为诗，为北京市文化局委约作品，未公演。 1998年 《交响壁画五首—海的传说》(为福建建城2200年纪念而作) Op．35 1、铸城 2、渔歌 3、海战 4、海剑 5、开洋 1998年4月由作者指挥中央歌剧院交响乐团及国交合唱团演奏录音。1999年4月3--4日， 由谭利华指挥“国交”合唱团及北京交响乐团首演其中《铸城》、《海祭》、《海战》 三首，为另一版本《交响壁画三首—海的传奇》Op．35．A于北京中山音乐堂和 北京音乐厅“王西麟作品音乐会(二)” 《晋风——钢琴

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正直的小人物 ——作曲家王西麟评述 卞祖善 1983年冬，我收到王西麟寄来的一本总谱：他的交响套曲《云南音诗》，扉页上写着几行刚劲有力的字句：“卞祖善学兄指正，王西麟1983．12．22 北京”。这是人民音乐出版社当年以一种手抄乐谱形式出版的，附有乐曲说明，但没有注明这是第一届全国交响乐评比获优秀奖的作品，我为此感到遗憾。乐谱最后附有作者的后记，其中写到：“诚挚地感激教导我的诸位老师：瞿维、丁善德、陈铭志。并以拙作献给抚育我的亲爱的母校——上海音乐学院”。他对导师和母校虔诚崇敬的心情，不由勾起我的回忆，昔日同窗的情景一幕幕地在我脑海里闪过。 30年前，我在上海音乐学院指挥系主修乐队指挥专业，除了学习主科指挥之外，作曲系的全部课程和钢琴都无一例外地要学。那时王西麟在作曲系，比我低一班。我们几乎天天在图书馆、欣赏室、教室或各种音乐会的场合中碰面。他如饥似渴、孜孜不倦地探索着音乐基础理论和音乐大师们创作的奥秘。常见他腋下夹着乐谱和作业快步匆匆而过，唯恐荒费了宝贵的时光。他就这样苦学了5年，至1962年秋，他终于从各种令人头痛的清规戒律中挣脱出来，怀抱理想和跃跃欲试的冲动来到了北京工作。然而事与愿违，还不到一年他就被迫下放到山西农村。经历了十余年的坎坷，却没有能使他消沉和气馁。我当然不赞成过去那种动辄折磨知识分子的极左政策，但我以为对于真正立志献身艺术的知识分子来说，任何政治的压力都不能剥夺他们对艺术的执着追求，即使处于逆境，他们仍然不会丧失这种信念。王西麟就是这样的一个音乐家。在那些艰苦的年代里，他深入山西民间音乐和地方戏曲中汲取营养充实自己，他长期生活在农村之中，农民群众朴实的思想感情使他那憨厚耿直的品质更为敦实。尽管他今日已成为一个著名的作曲家，他仍然是一个朴实无华的人。从这些意义上来讲，他是因祸得福。正是音乐学院的5年寒窗和10年下放塑造了今日的王西麟，一个具有扎实的专业基础和丰富的生活体验的作曲家王西麟。了解他的这一段艰难经历，对我们能否深入理解他的作品有着直接的意义。 交响套曲《云南音诗》初稿完成于1963年冬，原曲由六个乐章构成。10年动乱后，1978年夏，在北京终于恢复了交响乐新作品试奏的工作。著名指挥家韩中杰从几十部新作里选中了这部管弦乐曲。在中央乐团排练大厅举行的一次试奏会上，由韩中杰指挥中央乐团交响乐队首演了这部作品，立即受到与会者——在京的作曲家、指挥家和乐队演奏员等专家们的热烈欢迎和赞赏。1980年，著名指挥家袁方指挥中国广播交响乐团再次公演此曲，受到首都听众的热烈欢迎。《云南音诗》是一部描绘我国云南少数民族生活情景的风俗性、色彩性的管弦乐曲。经作者修订后，定为四个乐章。第一乐章：《茶林春雨》，音乐清新流畅、朦胧秀丽，宛若一幅水墨画；第二乐章：《山寨路上》描写人群自远而近又渐远去的情景，轻快而风趣；第三乐章《夜歌》，是优美热情的慢乐章，带有幻想和传奇色彩；第四乐章：《火把节》，盛大欢腾的民间节日，欢快明朗，是全曲的最高潮。四个乐章布局严谨、结构对称，写景抒情，情景交融，起伏有致、一气呵成，旋律动听、配器洗炼。表达了作者热爱生活、朝气逢勃的激情。 1981年5月，第一届全国交响乐作品评奖工作是建国以来最大规模的一次交响乐创作检阅。在全国各省市筛选出的94部作品中，最后评为一等奖(优秀奖)的作品共6部，其中包括《云南音诗》，并由袁方指挥中国广播交响乐团于同年录制成立体声唱片和盒带。当多数作者在那里为自己的“交响乐获奖作品不能和群众见面”而“感到遗憾”的时候，王西麟的《云南音诗》却成了中央乐团交响乐队、中国广播交响乐团和北京交响乐团(前北京歌舞团交响乐队)的保留曲目，经常在首都各大剧场和音乐厅上演。北京市文化局还专门为王西麟举行了庆祝会并向他颁发了奖金。他虽然感到自己似乎成了幸运儿，但是他不满足于只当一个一曲成名的作曲家。他不停地创作且硕果累累，此后主要作品有木管五重奏《版画集》、室内乐队组曲《太行山音画》、交响组曲《太行山印象》和交响序曲《十月之诗》等。 1979年完成的木管五重奏(长笛、双簧管、单簧管、圆号与大管五重奏)《版画集》(1983年9月人民音乐出版社出版)共三个乐章：1．金秋；2．乡思；3．灯节。作品运用了山西民歌的旋律和民间打击乐的特有节奏，描绘了黄土高原的风土人情，散发着浓郁的北方的泥土芳香，极有民族特色。多声部的写作技巧使各声部得以发挥并富于对比。建国数十年来室内乐创作至今仍是薄弱环节，不论是弦乐还是管乐方面的重奏作品都很少，其中上乘之作更是屈指可数，凤毛麟角。而王西麟的《版画集》是一部演奏家们和听众都很喜爱的作品。同年创作的《太行山音画》是《版画集》的姐妹篇，共三个乐章：1．过山；2．出谷清泉；3．收获。但作者对接二连三写成的风俗性、描写性的作品已深感不足。他“要追求哲理的思考。”于是他把《太行山音画》改写成了五个乐章的交响组曲《太行山印象》。在《过山》前填写了《牧歌》一章作为组曲的首篇，在终曲《收获》之前加了《古碑》一章，并且充实改写了原组曲的三个乐章，使整个作品富于交响性，构成一部规模宏大、具有丰富的思想内涵的交响组曲。1983年9月，北京歌舞团交响乐队特邀著名指挥家陈燮阳在太原市第二届华北音乐节“晋阳之秋”音乐会上首演了这部作品。演出取得了巨大的成功，成为音乐节期间最引人注目的事件。乐曲终了，听众爆发了雷鸣般的掌声，作曲家走上舞台向听众答谢时难以抑制自己经历了多年磨难后取得成功和胜利的喜悦，颇有些喜形于色、态度轩昂。但听众对此似乎并不介意，听众被他的音乐陶醉了、感动了。 伟大的中华民族有着几千年封建历史的病根和创伤。不少古碑就是记录和见证。作曲家在《古碑》一章中，运用了高亢激越的山西上党梆子(戏曲音乐)和农村妇女清明哭坟时的哭腔作为主题素材，用大管的压抑的高音区奏出，紧张而有压迫感、窒息感，并以严格的十二音序列手法作为背景，铜管的和弦犹如墓穴，乐章尾声的全奏把音乐的悲剧性推向顶点，是一连串震憾听众心弦的、发人深省的悲痛呼喊。一位评论家曾这样写道：“当我们聆听这一乐章时，又仿佛置身于历史的沟壑，同人民一起经历着痛苦的挣扎，壮烈的搏斗，最后在辽远的钟声里，感受到崇高而又悲壮的永恒性。”《太行山印象》标志着王西麟的创作在艺术性和思想性方面都日趋成熟了。 1985年春，在李德伦的指挥下由中央乐团交响乐队首演了王西麟的两首交响音诗：《动》与《吟》，受到首都听众的好评。王西麟从不掩饰喜爱自己的作品。这两首作品首演不久，适逢当代著名美国作曲家乔治·克拉姆(George Crumb，1929——)来北京访问。在一次与在京的老中青作曲家的座谈会上，克拉姆先生逐一聆听与会者带来的作品并予以现场评述。王西麟那天迟到了，他一来到便兴奋不已，他像在自己的家里一样对大家说：我带来两首交响音诗，上个月刚由李德伦指挥中央乐团首演，这份录音是我刚从电台转录来的……”克拉姆先生听了王西麟的作品之后说：“技巧熟练，作品有苏联作曲家的影响。”我认为这是非常中肯的评论。熟练的技巧主要表现在配器方面，王西麟驾驭交响乐队的能力已经达到了运用自如的境地；至于有苏联作曲家的影响，以我之见是指肖斯塔科维奇的影响。这是由于肖氏的作品最能引起王西麟的内心共鸣，因为肖氏是一位具有强烈的爱国主义热情和崇高的人道主义精神的悲剧大师。交响诗《吟》与古碑》是相呼应的，都是作曲家谱写的富于哲理思考的乐章。前者比后者更集中、更概括地表达人民的苦难和抗争。作者本人强调他的这些作品“是直面人生的悲剧，悲天悯人，愤懑地控诉和抗议，是正直的小人物的被压迫、被屈辱的、扭曲的形象。”他还说：“我力求音乐感人，要有巨大的艺术感染力。”正如鲁迅所说：“从水管里流出来的都是水，从血管里流出来的都是血。”他的这些作品都是一些有血有肉、充满激情的音乐，并且相当有深度。但从风格上来说，后者的民族风格要比前者鲜明得多，也就是说作曲家以民族、民间音调作主题素材，运用现代技法写的作品，民族风格鲜明突出；而由作曲家运用自己创作的主题写的作品民族风格就逊色得多。这说明作曲家在不断深入探索民族、民间音乐的过程中创作富于时代特点和个性的作品还需要经历一段艰苦的路程。尽管《动》与《吟》获得了文化部颁发的优秀作品奖；尽管著名电影导演陈凯歌在听了《古碑》和《吟》之后说：“你的音乐中痛苦太多了，这是几代人的苦难……”但我总还认为作曲家目前的创作尚未达到他能够达到的高度——还没有创作出一部具有民族性和国际性的、立于世界音乐之林的作品。出于这种心情，我曾对他这样说： “你的作品个性应该更强些，而你在生活中的个性倒不必过于锋芒，那么多棱角。”他虽然频频地点头，但我总感到我当时并未能把话说清楚。 王西麟近年来的创作是多方面的。除了交响乐作品之外，还为电影《一叶小舟》和《最后一个冬日》以及《这山、这水、这森林》、《西热图传说》等七、八部电视片作曲，其中影片《一叶小舟》的音乐被评为1983年优秀电影音乐创作之一。他不论写作何种体裁的作品都力求艺术性，他厌恶粗制滥造和把音乐创作商品化。即使为民歌配器，他也从不马虎。他为民歌所写的配器常赢得演唱者、指挥和乐队的称赞。他写了一些格调高雅、健康优美、形式新颖(其中有的运用了双钢琴与乐队)的轻音乐作品，如《苏州河的黄昏》、《望星空》和《雾》等录音带，以面向广大听众。他还是一个普及交响乐知识的积极分子，北京的一些大学和机关中的青年爱听他的讲座，他讲自己走过的道路和创作，也讲肖斯塔科维奇等大师的作品。年青的交响乐爱好者们在会后往往把他团团围住，请他签名，请他解答各种看乐方面的问题，有位年青人甚至惊讶地对他说：“想不到在我们中国也有像您这样的作曲家!”前几天，一位在京的作曲家和评论家对我说：“就我国交响乐创作而言，王西麟理应占一席地位。”其实这正说明王西麟这位我国中年作曲家中的佼佼者，在社会上并未

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针对关音乐创作问题集 作曲家王西麟如是说 流行音乐作者不知道交响乐为何物，但却领导交响乐的评奖!流行音乐成为我们国家音乐的主体，而严肃音乐的地位却被降到了最低的位置。国家花巨资养活交响乐团，可交响乐团都在演奏外国的古典作品，中国作品连百分之一二都不到，所以老百姓认为中国没有交响乐作品，造成了中国只有《梁祝》和《黄河大合唱》这种错觉！ 2004年1月12日下午，本刊前副主编韩钟恩与编辑金燕，在作曲家王西麟家就有关问题与他进行了交谈，涉及问题很多，现仅就其中有关音乐创作问题集录如下。 　　“九十年代后，技法上还在前进，思想上却表现出极大的孱弱性” 　　韩钟恩：西麟，前一段时间我在和你的一次私下会面时曾经谈到了当代音乐创作问题，主要是针对2003年末四川音乐学院举行国际音乐节时所反映出来的一些现象。20世纪80年代中，是中国新的音乐创作比较活跃的年代，起因无疑是由于改革开放，大家对西方的新技术开始有所引进和学习，然后是把西方现代技法运用到自己的创作当中。 　　到了90年代初期，情况则有些变化，大家似乎都希望在自己创作中有些独特的东西在里面，无论在音乐风格上还是在它所可能表达的内容上，因为西方的文化语境毕竟和中国不同，他们所要表达的东西和我们所要表达的东西不可能是一样的。这样经过了十来年，现在在音乐创作上似乎又显示出了两种趋向，一种是继续走技术的道路，不断地去挖掘音响的各种可能性；还有一种就是在自己的创作中把一些民族的意味注入在里面；这里，惟独缺的就是如何通过自己的作品对当代社会提出自己的看法，或者说通过音乐艺术的特定手法对人类命运进行思考，这个成分相对比较少，或者说不被重视，希望您谈谈对这个问题的看法。 　　王西麟:这里面有两个问题，一个是当代的主流创作被重视，第二个是基本评价。我们先谈第二个问题。20世纪80年代和90年代的情况是不同的，80年代是刚刚打开国门，大家狂热地吸收西方的文化，不仅是现代音乐，包括现代美学、现代文学、现代哲学、现代思潮，这十年是中国极其重要的十年，我认为是黄金的十年，其意义是非常重大的，怎么强调都不过分，是1949年以来从来没有过的。从大的方面看，文革结束，中共十一届三中全会改革开放开始，中国的文化，包括哲学史、思想史，还有音乐史都是全面地解放。这种解放从上遥遥呼应于五四，往后至今还可以启示一段时间。思想的解放和人性的解放，纵向的原由就是文革的结束，而横向的原由则就是对外开放，这两个纵横点交叉在一起使得中国文化大大地前进了。90年以后，情况有很大的变化，人文知识分子的声音十分微弱，甚至没有了，这种情况体现在音乐上，虽然技法上还在前进，可思想上却表现出极大的孱弱现象。 　　当然，这次四川音乐学院的活动还是体现出了这两年来取得的成绩。尤其是现代音乐在各个方向向纵深发展，这个势头是非常好的。我认为大概有这么几种表现：一个是普遍化，它表现在云南、四川、新疆，包括山西、贵州等边远地区，都开始有现代音乐作品的创作。这次活动一共展示了166部作品，并且都能运用现代美学的思维，对此，我觉得特别高兴，这是普遍化。还有一个就是深刻化，这主要是以上海音乐学院为代表，创作质量大大提高。我看，上海音乐学院在严肃音乐方面现在是全中国的领导力量，而中央音乐学院则没有担当起这个任务，而且在这次活动中参与也很少，搞得很尴尬，很狼狈，现在他们的现代技法根本不足以代表中国的顶尖水平。 　　其实，各个学院都有各自的特点，有自己的独立性，有主动性，在这方面本来就没有中央领导地方的说法，因此不能用行政的规律来看待各个地方音乐学院的建设和道路，而应该用艺术规律来看待各个学院的地位。上海音乐学院形成了一个以杨立青为首的，包括何训田、贾达群、瞿小松等在内的从现代音乐理论到作品的创作集团，而且这个集团得到了当地政府的支持，在现代音乐的发展过程中，上海音乐学院的作用非常重大。除此之外，不仅是创作，而且在演奏上，上海音乐学院也建立了一个非常完整的阵容，他们建立了五个室内乐的演奏队伍，演出水准非常高，这非常了不起。 因为现代音乐的演奏问题实际上是现代音乐发展的一个重大的阻力，为什么中国的交响乐团演奏不了大型作品，为什么中国的室内乐演奏都这么困难，就是没有注重演奏方面的建设，而现在上海音乐学院已经注重在这方面的建设。 总而言之，我觉得这次活动比较突出的就是这么几点：第一是现代音乐的普及程度，第二是现代音乐的深刻性，第三是上海音乐学院的突出作用，第四是演奏方面的积极建设,第五是中国现代音乐的普及工作在未来的五年到十间年有望能好转起来。 　　金燕:现代音乐的现状，我认为主要是经济原因，因为现代资讯是共有的，资源的来源渠道非常多，而且畅通，但是人们不去自觉选择，是不是说明现在整个社会在艺术审美上出现了什么问题，或者是人的精神追求普遍出现了问题？ 　　王西麟:我觉得，90年代的问题主要是音乐文化建设的基本结构是混乱的。按照在80年代已经建立的国际共识，音乐的主体文化应该是交响乐文化，包括交响乐、大合唱、室内乐、歌剧、先锋派和艺术歌曲，这是一个国家音乐的主流，这个主流有人称为严肃音乐，有人称为古典音乐，有人称为高雅音乐，有人称为专业音乐，实际上是一回事，怎么样称呼我不管，但这个领域是一个国家音乐的主体。交响乐是国家音乐主体文化的象征，也是和国际上比高低的一种文化，但是目前这个主体文化被流行文化和商业文化吃掉了，在国家的文化中没有地位,不能处于领导地位，这是和国际不能接轨的。 　　高雅音乐被冷落，并且被商业文化所伤害，因为国家没有政策保护高雅音乐，所以我们的作品没有人发表和出版。第二个领域是民族民间音乐领域，第三个领域是流行音乐，包括流行歌曲、影视音乐、摇滚乐、爵士乐、军乐团的吹奏乐，也包括群众歌曲，比如《学习雷锋好榜样》，这些都属于通俗群众歌曲，不属于高雅音乐。这个文化关系始终没搞清楚。所以你看中国音乐家协会中的领导大多是流行音乐或者歌曲作者，几乎没有交响乐家。我们国家的三个领域在80年代开始建设，但90年代以后溃不成军，这就是现状。 这个现象的标志就是中国音乐家协会以及金钟奖的评奖。金钟奖的评奖实际上是极其混乱的，它把80年代专业音乐家评奖的秩序全冲乱了，全打光了。80年代刚刚建立起来一个专家队伍就是交响音乐学会，90年代没有了。现在金钟奖的评奖班子80%以上都是流行音乐的作者。 　　交响乐家只有很少的几个人。流行音乐作者不知道交响乐为何物，但却领导交响乐的评奖!也就是说，现在流行音乐成为我们国家音乐的主体，而严肃音乐的地位却被降到了最低的位置。从金钟奖的几次评奖可以看出，这三个领域的秩序已经完全被搞乱了。所以我们现在的音乐家协会无法和任何一个国际专业组织接轨，基本水准根本不在一条线上。 　　最近中央音乐学院正在搞什么作曲家联盟，打算另外搞一摊，其实这是没有办法的事情。80年代的大学生以不懂交响乐为耻，现在这个风气也烟消云散了，没有了。90年代是晃晃悠悠的时代。这是90年代交响乐无法发展的根本原因所在。90年代的严肃音乐是取得了好成绩，可也存在问题,主要问题,就是各种关系摆得不对头。 　　有的时候真的不想再创作了，觉得心灰意冷 　　金燕:王先生您刚才说中国交响乐与国际的距离越来越远，但是从百姓的角度来看，一提到交响乐就是柴可夫斯基、贝多芬，好象印象中没有现在的新创作的交响乐，所以看起来似乎全世界的境况都是一样的，都是没有交响乐的发展，而都在发展商业文化。 　　王西麟:由于没有优先支持交响乐，没有重点发展和保护交响乐，所以中国本土的交响乐作品得不到演出，也得不到出版，而且所有的交响乐团都几乎不演出中国的作品，我本人就有很大的代表性，还有更多的作曲家连我的境遇还不如。所以老百姓认为中国没有交响乐作品，造成了中国只有《梁祝》和《黄河大合唱》这种错觉，这是由于政府不优先发展交响乐的失策造成的。第二个原因是交响乐团不演奏当代交响乐，使得1945年以后的现代交响乐完全不被介绍，只有在很小的圈子里交流，也造成老百姓对国际交响音乐的发展一无所知。这是一个极大的错觉，认为这一百年里没有交响乐，是一个被蒙在鼓里的笑话。老百姓接触不到现代交响乐，可见这是对整个民族的音乐素质文化素质多么大的破坏啊！目前不是没有创作，而是大量的作品没有办法出来，国内的作品不能得到演奏，室内乐团演奏不了，交响乐团不演奏，拿我来说，我的《云南音诗》这部作品是18年以后才获奖的。 　　我的第一交响曲是37年后才演出的，这是个最典型的例子。中国不是没有作品，中国不会说你死了之后把你手稿拿出来卖钱，死了就完了，这是一个扼杀现实的现实。像我在北京市文化局工作20年了，由政府出面只开过一场音乐会，北京市文化局不懂得搞交响乐，也不懂得我的存在价值，不知道我的工作在哪里，包括1999年元旦在人民大会堂演我的《火把节》，我连入场券都没有，作者都不能进去，你说这是不是很荒唐？！没有人尊重作曲家！我的《第三交响乐》创作10年以后才出版总谱，这还算不错，毕竟出来了。我的第四、第五交响曲都没演，还有大量的交响乐作品都没有灌唱片，不夸张地说，现在没有演出的作品完全可以开个音乐周了！可谁给我演啊？政府不出资组织，交响乐团没有商业利益不会演。这个问题没有人意识到。有的时候真的不想再创作了，觉得心灰意冷，创作出来作品也没有机会跟观众见面。 金燕:为什么会造成这种局面呢？ 　　王西麟:交响乐团为什么不演中国本土的作品？现在偶尔有一点缓和，偶尔也有一点演出，但是微乎其微，远远没有形成正常的工作程序。根本原因是资金没有保证，现在的交响乐团是国家养的，是花巨资养活交响乐团的，可交响乐团干什么呢？都在演奏外国的古典作品，中国作品连百分之一二都不到。北京办了六届国际音乐节了，演出的中国曲目才有几个？！这从一个方面可以说明，我们建立交响乐团

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——由“夜宴”、“狂人日记”到对某些第五代作曲家的某些反思 王西麟 前言：——常听人说“中国没有音乐评论”。我认为更应该再加上说“中国没有独立的持不同意见的艺术评论”。被誇耀的二千年前的“百家争鸣”自该时以降从来只是虚无的幻影。在大一统的文化环境下，滋生和庇护着庸俗和虚假，培殖和供养着新的把头和权贵，扼杀着文化艺术多元化的自身规律,也腐蚀和扼杀着艺术家自身。 如果十亿中国人中无一人敢于公开说出不同意见，如果说出不同意见者反成为众矢之的，如果打破此种局面者不但不被珍视尊重反被千夫所指甚至留下隐恨，如果不能张扬独立思想和独立人格，那就是一个制造新的“狂人”的可悲的社会，那更是一个可卑的“奴隶之帮”和“生物之群”（郁达夫语）的国度。 我深知本文题目的敏感性，这虽然未必是今日“狂人”的“狂”举，但我也希望本文所涉及的诸君和读者不致会成为新的“赵贵翁”,那对“狂”剧所控诉的对“狂人精神”的迫害才真正是一个反讽!何况如有也无妨，每人都正好可以发挥“狂人精神”而才会真正知道“独钓寒江雪”的并非易事。而我的衷心希望是共同来建设一个真诚友好的艺术评论的文化环境和思想环境而出现和造就“真的猛士”的“狂人“或”狂举“。_____作者 看了期待已久的郭文景的两部室内歌剧“夜宴”和“狂人日记”之后，多日来我思考不少，感慨良多。已经办了六届的北京国际音乐节，在大量介绍外国作品之同时，本来也应成为展示我国当代音乐作品的橱窗。但是，对于上演国人作品大力支持新作，在六年前和数年来我曾多次呼吁之后，仍然未能成为主要的指导思想和理念，即使上演也大多是已在国外获奖的已有定评的旅外作家的作品。而这一届的音乐节，终于上演了这两部我国的当代室内歌剧，虽然是十年前和七年前的作品，而且早已在国际演出多次，在国内已是为时甚晚的首演，但仍然是做了一件大好事。我再次希望能有真正代表性的当代国人的新作品在音乐节上不断得到上演，并把发现和演出新作作为音乐节的最终和最高文化理念，而不是只演出那些已在国际得到定评的旅外的国人作者的作品，虽然演出这类作品也是应该的。 这两部歌剧又都是国外委约而创作的。国际委约作品首先是充分尊重作者的创作自由和充分发挥作者的艺术潜力而没有任何意识形态限制。近来旅欧作曲家温德青的室内歌剧“赌命”由构思到上演，由瑞士到上海，不到三年多，就是做成的又一事例。而我国的歌剧创作，受到的题材的、美学的、行政的、市场的、首先是各级领导层的干扰太多，人们早已习惯的心态和口头禅是“在夹缝中求生存”。这三部歌剧如果在国内，恐怕未曾开端就被否定了，连第一步都走不出。这就和国际的艺术委约根本的不同。如果这些限制不打破，就永难进步。所以国外委约是推动中国的好办法。但是国际对中国并不了解，并非国中没有作曲家，而是不为国际所知而没有被国际委约的平等机遇。这种不平等也必然会被人们内心不服。文景的这两部作品，都是具有了充分的创作自由而做到的，这是重要的先天条件。这两部室内歌剧是否达到了国际水准姑且勿论，但它们都也已经在欧洲多次演出并获得好评，仅仅为此，我也要向作者真诚的祝贺，何况的确是中国歌剧事业的大进步。 这两部歌剧的上演对中国的当今文化环境还有另一层重要的意义，就是对文化的多元化的重新呼唤。八十年代曾经有过的多元化的文化环境，近年来却又被单调的主题一元化的局面代替了，而且还被浮燥而庸俗的商业文化污染。但是这次演出的文化品位颇高，演出的艺术质量严谨细致，工作态度严肃认真，作品整个的艺术氛围严肃冷峻，这些都是近年不多见的好风气，我为之衷心喜悦。 这是两部室内歌剧，本应在实验剧场或小剧场演出，现在不但在大剧场演出，而且其导演、舞美的艺术风格也是大剧场式的，两个歌剧都设计了很多的大柱子，都布置了大舞台的纵深多到三、四个层次的表演区，室内乐队也只好放在大乐池里而失去了“室内性”的艺术效果。这些和原作的室内歌剧音乐的不适应之处，当不属本文讨论之内了。 这两剧的音乐都有不少前进的有成绩的探索，并取得相当的成功。我国对室内歌剧的创作还处在从无到有的建设阶段，这些成绩的取得是难能可贵而真正值得深入研究和总结的。我们的宣传虽多，但是由于社会风气的浮燥，真正深入的学术分析却很少或几乎没有。我不是音乐学家，也没有可能阅读总谱深入研究，却也感到不少优点明显的存在。但是这些成绩并不等于无须再进行艺术评论，而且外国的评论也不能代替或完全等同于我们的评论，更何况我国对此二作的学术研讨和评论还基本上没有，已有的多是对国外赞美的复述和介绍。仅有的一篇几年前王安国的对“狂”剧的评论文章也多是溢美之词。我国和外国的文化、历史背景都不相同，我们必须听取国际的评论，又必须有评论的独立性。正因为作者是我重视的作家，这两部剧又影响很大，所以就更应深入讨论，提出问题。又由于对此作品的评论早已被来自国外的赞颂充满了，不但早已先入为主，而且被统治性的占领了，于是使得独立的不同意见的评论反而承受着某种压力而孱弱不堪，所以就尤其必要。本文不是全面研究，而是仅仅提出我所粗浅感到的某些问题。 1， 歌剧的动力性、戏剧性和矛盾冲突： 我突出感到“夜”剧的戏剧性不够，从头到尾几乎没有矛盾冲突而使得全剧失去了动力性，这是我最大的失望。全剧唯一的可被称为冲突起伏的仅是两个画家向韩的通宵达旦纵情酒色荒淫无耻提出批评的一小段对唱的音乐，在全剧中只有很小的篇幅，几乎是只有短短的几句话，几乎不到一、二分锺，而且是处在全剧后部的不久即将结束之处。此外则不但没有任何戏剧性的矛盾冲突的爆发，也更没有明显的可以称之为起伏跌宕的布局，从而使全剧极大的失去了动力性。这不但是歌剧创作的、也是一切作品的大忌。而现在居然还能看得下去，其根本原因却是由于人们的心理是第一次看戏，想知道戏剧的发展，及人物、场面、场景等戏剧性因素，又被在国外的成功和好奇所吸引。我不知道有没有能看两次而仍然兴趣更浓且如欣赏古典作品那样多听不厌的持久的艺术生命力，更难想象能经得起人们离开舞台单独欣赏反复聆听而又不倦的魅力。 造成的原因，似乎是由于剧本的情节没有起伏是主要原因之一。——但是又不全如此。我看歌剧“三橘之恋”的故事也十分幼稚、简直单调乏味，没有意思。但是普罗科非也夫却竟然把全剧的音乐布局得跌宕起伏、乐趣横生，使音乐一直能极富动力的抓住听众，爆发出不断的纯属音乐的吸引力，即使离开舞台单听音乐，也仍然真正令人们叹服不已！“夜”剧的上述那个起伏（二画家质问韩）之前和之后的绝大部分的篇幅中，即使是声色犬马的部分，也未尝不可有起伏很大的音乐布局，如“摩西和亚伦”（熏伯格）中的一大段围着金牛表现宴乐淫乱的音乐。就是说，即使戏剧没有提供情节性的起伏，而音乐仍然可以大起大落地大做文章。而现在的音乐中却完全没有。退一步说，即使剧中没有大的起伏，那么在幕间音乐中也仍可补充呀！我们看到全剧有三个幕间曲，它们的篇幅都不能算小，但是三个幕间音乐都是平淡的互相相似的音乐性格，也仍然没有在美学上、艺术性格上、音乐语言上显著的变化，这是否是极大的不足？这就使我想起萧斯塔可维奇的歌剧“马克白夫人”的几个间奏曲，都有性格的颇大对比，尤其是第一、二幕之间的偷情成功后的落幕后的灯光关闭在黑暗中演奏的一段强烈的间奏曲，给人以极大的压迫和震撼。退一步说，就连“卡门”中的那些性格各异而又极具趣味的几首间奏曲的作曲先例，难道不能得到启迪吗？当然，“夜”剧中的三个间奏曲的三首词牌，歌词虽然都是同种类型的，但并非在音乐上不能给以完全不同的艺术处理，如朱践耳的“第十交响乐”可以把同一首词“江雪”给以不同的三种艺术处理。而在“夜剧”中的三首间奏曲仍然是同一个艺术风格，于是使得全剧音乐更显得臃长疲踏，难以支撑其艺术结构。 看完“夜”剧后，我对创作该剧的艺术目的发生了极大的困惑。即使浮浅的说，其艺术目的也是含糊不清而具有颇大的游移性的。我不认为这剧是作者有意宣扬享乐，我也不相信作者是欣赏享乐，但是我也不认为是历史批判，而且我也深信对享乐的直白的批判必不能为作者们所取，但是为何不能用爆发张力的纯音乐的手段来讽刺和批判从而排除这种游移性呢？须知在纯音乐的器乐中是完全可以充分表达辛辣的讽刺和愤怒的鞭斥而避免直白的啊！问题在于：因为大臣的放浪形骸是作为拒绝和皇帝合作、拒绝帮助皇帝治理国家的似乎具有某些“积极意义”的行为而加以表现的，所以作者根本没有提出批判的任何用意。不但不批判，反而因有其所谓的“合理性”而加以张扬表现呢！但是这真的是具有历史的积极意义的吗？如果国家灭亡，则无论皇帝大臣岂非都要同归于尽而成为阶下囚并统统完蛋吗？难道这样孱弱而微小的所谓“积极意义”真正值得写成一部歌剧而不显得过份奢侈吗？那么这部歌剧的思想意义到底是甚么呢？能经得起深入的追问和探究吗？一般地说，由于歌剧的操作规模和耗资巨大，作者们无不赋于它重大的主题、深邃的思想。远的不说，就近年仅我所知的歌剧作品，如“来自鲁登的魔鬼”（潘德列斯基，波兰，作于80年代）、“白痴的生命”（什尼特金，俄，1990年）、 “大师和玛格丽特”（约克。豪勒，德，1998年）等作品无一不充分具有上述特点。相比之下，“夜”剧的思想意义还有份量吗？——从三次出场的身穿白色丧服的幽灵般的皇帝和三个艺术性格相同的幕间曲看来，似乎仅仅是对南唐因享乐而亡国的历史加以展示而留给人们感慨、惋惜、叹息、（甚至留恋的）一曲挽歌，充其量仅此而已！难道还能具有任何引起历史反思的积极意义吗？但是即使如此，人们也仍然会发问：难道该剧的艺术目的仅此而已，而不能更积极一些吗？把这样贫弱的主题拿来写成歌剧用来张扬古代宫廷的荒淫无耻，还要披戴上“不和皇帝合作”的“进步、积极”的虚假的光环，是不是有合理的宣扬声色犬马而取悦于西方的和国内的有闲的享乐社会的客观效果呢？难道

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音乐家的“命题作文” 徐百柯 　 作曲家王西麟和郭文景之间的论争，在社会上引起了广泛的关注。这一事件及其相关的报道和评论，已经掀起了音乐界诸多问题的一角。我们希望通过进一步的调查，呈现出更丰富的信息，让读者对这场论争有一个更全面的了解，以期进一步澄清：艺术家应当扮演何种社会角色，他们怎样在遵循艺术规律的同时创造出人民喜闻乐见的作品，与我们的时代同呼吸、共命运——— 　 王西麟质疑“第五代”音乐家 　 《人民音乐》杂志今年第一期刊登了北京歌舞团著名作曲家王西麟的评论文章《由＜夜宴＞＜狂人日记＞到对“第五代”作曲家的反思》，公开对中央音乐学院作曲系教授郭文景等“第五代”作曲家的创作提出了严厉的批评。随后，《人民音乐》第四期发表了郭文景针锋相对的文章《谈几点艺术常识，析两种批评手法》。 　 2003年，郭文景的两部室内歌剧《狂人日记》和《夜宴》在第六届北京国际音乐节上推出了首演，引起广泛赞誉。王西麟在看了这两部他“期待已久”的作品后，评价不高。他批评说：“我突出感到‘夜’剧的戏剧性不够，从头到尾几乎没有矛盾冲突而使得全剧失去了动力性，这是我最大的失望。……‘狂’剧由于原作的巨大张力，按理说本来应该无此问题，本应该是矛盾冲突充分发挥的极佳场地。但是仍然大为不足，而且使我深感失望。”《夜宴》更是根本没有提出历史批判的任何积极意义，“是不是有合理地宣扬声色犬马而取悦于外国人和国内的享乐社会的用心呢？难道没有像‘大红灯笼’那样用民族的纳妾、小脚等陋习糟粕来廉价地媚外媚金的某些嫌疑吗？” 　 由此，王西麟指责其他“第五代”作曲家近年来只关注一些抽象或纤弱的主题，缺乏历史责任感，“旷日持久地远离了中国社会和民众的呼吸……远离了、淡漠了和抛弃了‘文革’及其历史背景这个伟大的历史能源的母海”。他说：“难道第五代的作品不能表现对这些受难者们（王实味、胡风、‘右派’……）的深深感激之情吗？这样的作品是不是比你们现在写出的上述作品更有意义呢？” 　 音乐界的“第五代”之说，借自电影界，指称中央音乐学院作曲系78级一系列在世界范围内炙手可热的名字：谭盾、郭文景、陈其钢、瞿小松、苏聪、陈怡、刘索拉、叶小纲、何训田……这些作曲家，或定居海外，或游历欧美后归国，或固守本土，凭借“先锋”音乐理念、音乐语言，在国际乐坛获得了巨大成功。 　 今年67岁的王西麟应该算作“第四代”作曲家。他1962年毕业于上海音乐学院，因为激烈批评当时的文艺方针而受到了严酷的政治迫害，从中央广播交响乐团开除公职，下放到山西长治达14年，其间被监禁、管制、劳役和批斗。1977年底，郭文景们进入中央音乐学院不久，他才被恢复名誉，调入北京歌舞团。他被音乐评论家王安国称为“根本上属于一个有强烈的历史使命感、擅长表现哲理性和史诗性的重大题材的交响乐作曲家”。 　 “前辈”王西麟的批评引起了郭文景强烈的反应。在他看来，批评“第五代”忘记了什么、应该写什么但却没有写什么，不仅是荒谬的，而且是有害的，其内在逻辑是“抢占道德制高点”，是假借“受难者”的名义对别人进行攻击，这恰恰是王西麟自己所批判的“旧时代”的思想遗毒。 　 郭文景写道：“所以我也要义正辞严地大声怒吼：你没看出王实味和胡风遭难的根本原因吗？！难道你不知道有多少人正是为了捍卫和争取创作自由、学术自由的权利而当‘右派’受难冤死的吗？！你应该感到羞耻和有罪，因为，他们恰恰就是被你这种思维模式制造出的所谓‘艺术评论’打死的！！” 　 王西麟和郭文景分别是他们各自那代作曲家中的佼佼者。王西麟最早的作品、完成于1963年的交响组曲《云南音诗》，直到1981年才获得首演，并在当年的“中国首届交响乐作品比赛”中获得国家最高奖；这部作品的第四乐章《火把节》，已成为当今世界上演奏最多、最受欢迎的中国当代音乐作品之一。完成于1990年的《第三交响曲》，被认为是他的代表作，表达了他对民族历史和人类命运的深切关注和严肃思考，莫斯科音乐学院的教授甚至称：“音乐如此辉煌，肖斯塔科维奇会因之而欣喜不已。” 　 早在1982年，郭文景的毕业作品《川崖悬葬》在美国演出时就曾引起了轰动；他的交响乐《蜀道难》入选“20世纪华人音乐经典”；他创作于1993年的《狂人日记》和1998年的《夜宴》，在欧美多次上演，为中文歌剧赢得了巨大的声誉。同时，在人们所熟知的《阳光灿烂的日子》、《红粉》、《南行记》、《死水微澜》等电影中，配乐也出自郭文景之手。 　 这样两个“重量级”人物之间的论争，就像几年前卞祖善“炮轰”谭盾一样，引起了音乐界的广泛关注，甚至可以被称为一次“文化事件”。“圈内”的《音乐周报》、《影响》杂志，“圈外”的《北京青年报》、《新华月刊》，都转载了两人的文章，其中《北京青年报》还用一个整版对此进行了详细的报道。 　 《人民音乐》副总编辑，也是王西麟和郭文景论争稿件的组稿者于庆新认为，这是一场严肃的争论，是作曲家在讨论自己的创作方向，这关系到他们今后为听众提供什么样的作品。对于像谭盾、郭文景这样的新潮音乐家，国内的评价往往是一边倒，曾经是全盘否定，近年来却又批评极少，这种风气不利于艺术创作的健康发展。 　 《东方红日》或者《英雄》 　 “其实，与郭文景争论的真正诱因是他的交响乐《东方红日》，由于其特殊的音乐主题，我无法展开说。”王西麟说。 　 王西麟的文章中曾提到这部名为《东方红日》的作品。他明确地质疑：“此作在美学创新上也毫无新意，而成为历史的过眼烟云。” 　 2002年10月17日，郭文景这部交响乐在北京保利剧院举行了首演。这部交响乐是广州交响乐团和广东省委宣传部的委约作品，从委约到首演不足半年，一切都一帆风顺。而他的《狂人日记》和《夜宴》，则分别经过了10年和5年，才获得在国内上演的机会。这部作品，乐曲共分4个乐章，在第一乐章《日出》、第二乐章《春天》、第三乐章《新时代》中分别采用了《东方红》、《春天的故事》，《走进新时代》三首家喻户晓的歌曲旋律，用以歌颂中国共产党三代核心领导人。第四乐章《伟大复兴》采用了《国歌》这一最能体现中华民族精神的乐曲作为创作主题。 　 在接受本报记者采访时，郭文景首先申明，这部作品应该叫做《b小调英雄交响曲》，至于《东方红日》，只是在委约方的坚持下，在首演时所采用的名字。 　 “《英雄》才是我作品真正的名字！”他说。 　 他强调，自己在第一乐章中，以“文献摘录”的方式一丝不变地采用了李焕之先生上世纪50年代所编配的《东方红》乐曲。他认为，王西麟根本就没有听这部作品，要不就是完全没有听懂。 　 王西麟在接受记者采访时没有提到他文章中着力批评的《夜宴》。 　 他觉得有必要和郭文景展开讨论的，恰恰是《东方红日》。因为在他看来，《东方红日》和《狂人日记》之间，有着“惊心动魄”的不协调。 　 王西麟认为，《东方红日》从标题到各乐章的主题，都体现了一种“插标签”式的思维方式。尽管“后来不知怎么的变成了《英雄》”，但“这无论如何仍然是一部插标签的作品”。这类作品在大跃进、文革时期充斥着中国音乐界，文革结束后本来已经被抛弃了，但现在又被某些作曲家———当然也包括郭文景———捡了起来，“这在美学上完全是一种倒退！” 　 王西麟谴责“个人崇拜”式的“定题创作”。“他们都比我有名，比我有影响，在呼唤知识分子的批判功能方面，他们本来应该承担起更多的责任。” 　 王西麟看了郭文景的回应文章，感到非常气愤。“王实味、胡风和右派们，哪里是死于为了争取创作自由和学术自由？他们是因为批判社会而死的！要说自由，他们也是为了争取批判的自由而死的。郭文景完全错了！歌颂社会、歌颂强者的自由，写《东方红日》的自由，是像天地一样宽广啊！哪里还用‘捍卫’和‘争取’？” 　 听郭文景讲《英雄》的故事 　 郭文景曾经多次对媒体谈论过这部作品，当时，他对《东方红日》这个名字似乎还可以接受。首演之前，《羊城晚报》以《受广东省委宣传部重托———郭文景倾心捧出＜东方红日＞》为题，对这一事件进行了报道： 　 《东方红日》交响曲的创作者是中央音乐学院博士生导师郭文景教授。14日下午，这位蜚声海内外的青年作曲家向记者介绍了交响曲《东方红日》的创作经过。 　 记者（以下简称记）：您是怎么接受《东方红日》的创作任务的？ 　 郭文景（以下简称郭）：整个交响曲的结构是广东省委宣传部钟阳胜部长构思的。我呢，就如同做命题作文———当然我也有很重要的贡献。（笑） 　 记：用四首在不同时期家喻户晓的歌的旋律作为三大乐章的创作源泉，这个手法还是比较新颖的。 　 郭：前面三个乐章主要目的是歌颂三代领导人。第四乐章还有一个更重要的歌颂对象，那就是中国人民！ 　 首演之后，《南方日报》以《郭文景：首次接受来自官方的“命题作文”》为题，刊登了对他的专访： 　 《东方红日》的创作经历了4个月的时间，这是我第一次接受来自官方的“命题作文”。整个创作过程最难的地方，就是如何将官方的命题与交响乐自身的艺术规律结合起来。音乐的形式与内容应该是统一的，“命题作文”也可以在形式上体现交响乐的特点。 　 整首交响乐表现了20世纪中国风云变幻的革命历史，歌颂了三代领导人的英雄形象，以及20世纪所有为中国独立繁荣富强作出牺牲和贡献的人的整体形象，如同一座人民英雄纪念碑。特别是有意识地将《东方红》一、二段的歌词合在一起，将第一段的“他是人民大救星”改成第二段的“指引人民向前进”，有意淡化领袖的“神话”色彩，与第四乐章的“前进前进”的主题相互呼应，增加了交响曲的统一因素。 　 两年后，再次面对这个话题时，郭文景一再强调：这部作品是不是委约创作、是由谁委约的，这个问题“没有什么意义”，关键是，这是一部他自己想写的作品。“我认为这是艺术，这部作品是我为我自己而创作的，而且它的艺术质量和艺术水准也达到了。” 　 他透露，当初委约方的要求是，根据三首歌

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王西麟印象（一） 一 王西麟作品音乐会即兴随感 4月19日晚去北京音乐厅听了王西麟作品音乐会，爽……结合节目单趁热打铁来回味一下。 1、为女高音和交响乐队而作的哀歌（读屈原《招魂》） “由低音乐器深沉起伏的阴暗的海浪型和铜管乐器惨烈的和声象征历史变迁的节奏，引出了相互补充的两个主题：悠远的来自历史深处的第一主题和深情倾诉的第二主题。突出的增四度音程具有古老、苍郁的民族性格，抒发对命运多舛、历史沉浮的感慨。展开部女高音演唱大段戏曲化的旋律。再现部女高音高高飞翔漂浮在乐队的波涛汹涌的背景之上。” //我觉得这曲子丝毫不亚于苏联作曲家格里埃尔的著名声乐协奏曲。二者都是无歌词，格里埃尔的是圣洁的女高音，王西麟的是浑厚的女中音。格里埃尔让人想到纯洁的白色，偶尔有黑色闪动，像在白雪皑皑的荒原上目睹战场遗迹一样。王西麟的让人想到各种色彩，绿、黄、黑……像在西南丘陵中掠过一幅幅画面一样。王的变化和配器更加丰富。 2、小提琴协奏曲 “用中国北方古老的上党梆子、蒲剧、秦腔等地方戏曲的音乐语言和西欧音乐的当代技术，纵横、嫁接、融合，是作者的艺术过程。” //地道的中国小提琴协奏曲，丰富而优美的中国风味的旋律变化，有时激愤奔放，有时哀伤凄婉。中间有段小提琴独奏很有创意。 3、第四交响曲——献给中国史和人类史过去的一世纪和新来的一世纪 “作者深感刚刚过去的一个世纪是迄今人类发展史上最严峻酷烈、最激烈动荡而具有特殊意义的一个世纪，值得深深反思。‘人类生命和命运的历史长河，也是我生命河命运的艰难历程。’铺天盖地突然袭来的巨大灾难，生命在巨大的黑暗和无底的深渊中、在无法摆脱的无形巨网中挣扎、煎熬。有死难、哀悼，也有升华、希望。来自人类在毁灭和苦难的灰烬中的反思、觉悟而生长处来的新生命的星星之火。” //除陈培勋的第二交响曲“清明祭”之外，我听过的又一部深刻、宏伟的反思历史的交响作品。中国音乐在发掘民间音乐元素的同时，应该在无尽的中国历史中寻找更多的灵感。第二部分确是令人感到天摇地动、振聋发聩。决不仅是精神上，客观感觉上就是如此。我坐在舞台正上方的侧座，距离舞台最近，脚下有轻微的震感，一度有轻微的耳鸣。上世纪中国历史旷古未有的剧变在大鼓和定音鼓的巨大音响中奏响。我的mp3录高频率、高响度的音效果失真，回来听这段完全像开炮一样。弦乐的哀伤、沉思部分也很出色，有肖斯塔科维奇的风范，老肖在第十一交响曲中的弦乐突出的短促有力，王西麟的弦乐一气呵成，跌宕起伏，变化莫测。不过结尾给人感觉略显仓促，情绪好像还未发挥尽致就结束了。 //古典音乐发展了数百年，乐器允许的音乐范围内已经开拓了很大一部分。创作新的古典音乐往往需引入新的乐器或新的民族音乐元素才能成为杰作。欧洲的传统古典音乐创作20世纪以来就越来越少，俄国作曲家在20世纪还能在原有乐器范围内写出大量优秀的古典音乐，一大原因是那里还有丰富的未开掘的民族音乐资源，当代俄国也逐渐转向非传统古典音乐模式。 但在中国掌握现代技法的作曲家只有屈指可数的几代，大量民族音乐资源还是未开垦的处女地，有丰富人生感悟和文化底蕴的作曲家在古典音乐乐器范围内仍有很大创作空间。能像朱践耳那样写10部交响曲，像王西麟那样写6部交响曲、一部小提琴协奏曲的优秀作曲家在当今世界并不多见。更多的作曲家已无法在传统音乐领域创作。朱践耳、王西麟他们可算是老一辈作曲家里进入世界一流行列的人，他们的人生经历积淀得极为丰富，创作黄金期都在80年代以后，书写着中国的过去。谭盾、陈其钢、叶小纲他们正书写着中国的现在和未来…… 王西麟印象（二） 二 陋室铭 如果你在北京音乐厅看到一位老者穿着朴素的衬衫短裤，独自来听音乐会，先在二楼大厅买瓶水歇歇脚，然后入场，那很可能就是王西麟先生。 当今的艺术家、音乐家中，家财万贯的不在少数，但他们中的大多数都是挣学生的钱。王西麟从不挣学生的钱，因为他不在音乐学院供职，也几乎没有学生。本来想去中央音乐学院教书，但由于理念的巨大隔阂，20年来院长换了数任也始终不能把他调入，现在68岁的年纪也不再想去了。除个别短暂的教学经历外，王现在只在首都师范大学带3名音乐学研究生——他们完全是公费研究生。除了名义上供职的北京歌舞团——我从未听说过这个团——每月2000余元的“国家一级作曲”固定工资，可能只有偶尔的稿费可供贴补，比如北京市为2008年奥运会约稿的《第六交响曲》，但在国内初级、狭小的古典严肃音乐市场中最好的作曲家能得到的稿费也是相当有限的。 如果你听过王西麟的作品并与中国当代其它乐曲相比较，相信你会认为他是中国当代最好的作曲家之一，至少在国内任何院校当个作曲教授没有任何问题。而这样一位中国屈指可数的有水平的作曲家，在被趋之若鹜的学生挤破大门的各类音乐学院中找不到他，在各大艺术团体的驻团作曲家中也找不到他，在豪华高雅的音乐教师住宅中更找不到他——一幢北京最最普通的老旧居民楼中的一套小三居才是他的家。王西麟的妻子、女儿都不在身边，一人独自生活。一个房间是单人卧床和书柜，一个房间是书柜和电脑，最大的房间主要是工作台、钢琴、音响、唱片架和电视，整套住宅一共只有大约50平米。钢琴已多年未调音，上面摆着王先生自己和女儿的照片。墙壁是多年未翻修过的灰白色，挂着几幅自己作品音乐会的旧海报。除了普通地砖和塑钢窗户，整个住宅再没有装修过的地方。 唐代刘禹锡的《陋室铭》与王西麟的住宅如出一辙：“山不在高，有仙则名，水不在深，有龙则灵。斯是陋室，唯吾德馨……”“红砖框白窗，书柜遮暗壁。谈笑有鸿儒，往来皆爱乐。可以弹钢琴，听唱盘。赏音乐之圣洁，析心灵之浩瀚。远有薛范，近有徐乐生，孔子云：何陋之有？” 王西麟印象（三） 三 受伤的苍鹰——音乐即生命 王西麟先生家的钢琴由于长年未调音，音已经不准了，但他还有一件得天独厚的“乐器”——自己低沉浑厚的嗓子。王西麟曾根据鲁迅《故事新编》中的《铸剑》创作过声乐作品《铸剑二章》，其中第一章《黑衣人歌》的歌词完全取自鲁迅原文中为“黑衣人”写的“歌词”，谱的曲是用一个男低音半吟半唱。屈指可数的几次演出均由作曲家自己演唱： 哈哈爱兮爱乎爱乎！ 爱青剑兮一个仇人自屠。 夥颐连翩兮多少一夫。 一夫爱青剑兮呜呼不孤。 头换头兮两个仇人自屠。 一夫则无兮爱乎呜呼！ 爱乎呜呼兮呜呼阿呼！ 阿呼呜呼兮呜呼呜呼！ 王西麟把它唱得神秘、豪放、潇洒，作曲和演唱把鲁迅这段中国现代文学中弥足珍贵的“天然歌词”诠释得淋漓尽致，男低音的音色、气质更让人觉得这就是作曲家为自己量身打造的。 王西麟哼起曲调来不仅准确，而且音色极好，凭嗓音即可获得极佳的音乐感受，比起一般靠钢琴谱曲的作曲家像多了一支空手写遍天下的笔。王西麟平时讲话也声如洪钟，原先一直以为这是他的个性习惯，后来看到余杰指出了背后鲜为人知的原因。这位当代著名作家曾形容王西麟“身材高大、脸庞像岩石般嶙峋而刚硬的老人，凝重得像一尊罗丹的雕塑”，还提到“在文革时所遭受的残酷迫害中，他的听力丧失了一大半——贝多芬也几乎听不见声音，上帝为什么要让音乐家失去听力呢？这是一个冷峻的问题。正因为听不见，所以王西麟说话的时候声如洪钟。” 爱乐人每每提起作曲家的失聪都肃然起敬，我想对王先生也不会例外。虽然王西麟的听力还远好于贝多芬晚年，但王西麟的《第四交响曲》在“中国史和人类史过去的一世纪和新来的一世纪”中纵横捭阖时壮阔的胸怀和刺骨的深思是贝多芬的性格所没有的。我们听来振聋发聩的情感激荡，在王西麟心中可能不过是人生的深厚积淀中薄薄的一层，他把这一层抽出来升华为艺术，就成为永恒的历史的一页。 只可惜中国的音乐环境还很初级，听过贝多芬的人都不多，何谈当代中国作品。王西麟的交响作品除《云南音诗》外，很少有在音乐厅里演出超过三次的，大部分作品能公演一次就不错了，国外的演出还比国内多。为纪念鲁迅而作的《第五交响曲》由于国内机构临时撤资已搁置四年，据说明年能在美国首演——这是中国音乐的耻辱，但其他中国作曲家又何尝不是如此。王西麟自己说：“音乐会上你们看见我接受大把鲜花，回家以后我一个人吃开水煮饼子。” 视音乐为生命的人，不求功名利禄，只求自己的作品被他人听到，王西麟就是如此。他尽可能抓住每一个会见国外音乐大师的机会，在国外也有很多音乐挚友——莫斯科音乐学院教授赫洛波娃、波兰作曲大师潘德列茨基、前以色列音乐学院院长马雅尼、美国作曲家克拉夫特……他总是不遗余力地介绍自己的作品，争取更多演出机会，虽是中国作曲家的无奈，但却从不知疲倦。 墨西哥国家交响乐团访华演出，王西麟特意请人在音乐会后安排时间与乐团指挥会面，向他介绍自己的《第四交响曲》并赠送总谱。当天不仅那位指挥当即表示愿意回去演出，还碰到一位中国的音乐制作人有兴趣向王西麟委约创作歌剧——王一直想创作自己的第一部歌剧作品，要写“屈原之死”之类的有强烈矛盾冲突的作品，改变施光南、郭文景等人写的仅有的几部中国歌剧都不够深刻的状况。那次音乐会后的短暂会面很有收获，年近七旬的王西麟先生竟像孩子一样乐不可支，“罗丹的雕塑”竟然喜笑颜开，因为对他来说，音乐即生命…… 如果你不曾听过王西麟的音乐，没关系，有一首被崔健首唱，童安格、滕格尔都唱过的很流行的歌曲就是王西麟作曲——《受伤的苍鹰》！有人记述了当年在北京宣武录音棚里的故事： “当时录的是一部描写蒙族题材的电视剧音乐，主题歌《受伤的苍鹰》由崔健演唱，王西麟作曲并监制。王西麟的音乐写的很精彩，崔健的演唱也很到位。王西麟是个非常感性的人，感情丰富、容易激动。当崔健唱到高潮之处早已把王西麟唱得激动万分。王西麟有个毛病，一激动就大声嚷嚷，这回还不错，王西麟只嚷嚷了片刻就坐在那里不吱声了，此刻音乐还在继续进行。我突然听到了轻轻的抽泣声，这抽泣声由小渐大，继而就变成嚎啕大哭的声音，我们一看是王西麟，此刻他早已泪流满面，只见他