【 转贴 】Eleni Karaindrou 海伦·卡兰卓 / 伊兰妮·卡莲德萝 ☆ 个人资料 文库 总汇 ☆

zjize

【 转贴 】Eleni Karaindrou 海伦·卡兰卓 / 伊兰妮·卡莲德萝　☆　个人资料 文库 总汇　☆ Eleni Karaindrou 海伦·卡兰卓 / 伊兰妮·卡莲德萝 （1942 - ） 即使现在不常听了，但倘若难得想到一次，找出来她的唱片来听，她的音乐依然如从前一般感动我，未曾被时间改变。也许，可以经受时间的冲刷、抗拒世故的磨损的，也就只是那些足够简单纯真的东西。海伦卡兰卓（Eleni Karaindrou），被称为希腊大导演安哲罗普洛斯（Angelopoulos）的御用作曲家，因为他们自1982年的相识之后便开始了超过20年的长久合作，卡兰卓去年最新的作品，一张标题为“Weeping Meadow”的唱片，也是安哲罗普洛斯的同名影片的中的音乐，这已经是他们的第七次合作，而此前几乎他们的每一次合作都广受好评。尤其是1995年的《尤利西斯生命之旅》，以及1998年的《永恒与一天》。无论是艺术电影的角度，还是从纯音乐的角度，或者是从电影与音乐的相互配合，这两部作品都可以被称为经典了。　　　　　《尤利西斯生命之旅》　　　　神话与电影　　　　尤利西斯，其实就是希腊神话中的奥德修斯（Odysseus），是荷马史诗《伊利亚特》中的人物。他在神话中是一个大智大勇的英雄，岛国伊萨卡的国王，传说在特洛伊战争中起到决定性作用的木马，就是他设计的。他也是《伊利亚特》的续篇《奥德赛》的主角；《奥德赛》这部史诗，就是讲述特洛伊战争结束后，他与其他众位希腊英雄在海上漂流十年，经历各种磨难之后终于得以重新回到家园，重新被国人接受，与家人相认、团聚的故事。　　　　而这部《尤利西斯生命之旅》则是借喻了尤利西斯这个神话人物的形象，描述一位希腊电影制作人，A，在离别故乡三十五载之后重回家园，走遍战火纷飞、饱受创伤的巴尔干半岛，寻找一对兄弟导演在世纪初拍摄的三卷已经失落的未冲印电影胶片。　　　　就如同卡兰卓其他几张在ECM公司制作的电影音乐唱片一样，这张《尤利西斯生命之旅》中的曲目也并非是简单地按照在电影中出现的顺序排列，而是在她与唱片制作人弗雷德•艾歇尔（Manfred Eicher）的深思熟虑下，经过重新选择、编排的。经过从音乐的角度重新考虑和组织那些音乐素材之后而产生的这张唱片，具有自身的思想, 是不需要作为电影附庸而存在的。　　　　音乐意象　　　　在她的音乐中，卡兰卓遥遥向我们伸出手来，引导着我们的目光，在历史的废墟中踯躅而行。在她的音乐中，我们的思绪穿越地域，凝视河流，山脉和旷野；穿越历史，凝视文明，战争和杀戮。聆听着这张唱片，仿佛就像跟随着电影中的主人公A，在跋涉与寻觅中，体验磨难中的苦痛，经历成长后的淡然。而这些影像这些思绪，就那么不动声色地被记载，用旋律，用和声，在唱片的每一条音轨里，仿佛一个自己珍藏的容纳记忆的盒子，可以让自己常常逆行于时光长廊，回首翻检记忆的片段。　　　　这是一张智慧而淡雅的唱片，里面音乐有一种凝神静思的美，不知为什么会让我想起各种各样的黑白照片，有时候，我甚至会因此联想起卡兰卓年轻时候的模样。　　　　卡兰卓的这些音乐，大部分都由一把中提琴奏出主题,或许是因为中提琴音色的厚度和绵延可以表现出那种追忆和失落的情怀，表现出岁月的积累和沉淀，而又不失之于悲痛和忧郁吧。除了中提琴以外，卡兰卓还在音乐中加入了手风琴、双簧管、小号、法国管和大提琴，通过不同乐器的音色，或交织，或对比，营造出相似音乐主题的不同感触和情绪。　　　　唱片中的音乐一共分为十七个乐段，其中的主要乐段称为“尤利西斯主题”，而唱片的结构就是由这个主题和它的分散在唱片中的六段变奏所支撑起来的。唱片里的音乐一上来就是尤利斯西主题，中提琴在高音区独奏出这个主题，在管弦乐伴奏的背景下显得分外冷清透明，仿佛是某个夜晚从海面上缓缓升起的一轮明月。　　　　从第二乐段开始，尤利西斯主题的各个变奏时隐时现地贯穿于整张唱片，以各种不同的形象和情绪出现于或者悲凉或者温暖的旋律与和声中，也许象征着那淡然凝注于磨难与成长的目光。唱片中有一首超然独立于尤利西斯主题之外的乐曲，标题叫《河流》，是这张唱片中唯一一首以管乐为主的乐曲，法国管低沉悠长的音色从弦乐的和弦中淡入淡出，如同茫茫水天之间的一叶扁舟，或者是记忆中的一块残片。是在时间之河中轮回？还是在记忆之河中忘却？我不得而知。小到个人，大到家国，也许是都一样，每一次磨难就是一次轮回，而我们总是不断地在这种或那种轮回中，经历着苦痛和成长，见证着失落、追寻和遗忘。　　　　音乐的风格　　　　试图对于现代作曲家的作品进行归类好像是一件难度很大的事情。我们可以很容易把巴赫、莫扎特、勃拉姆斯的作品从其他音乐作品中区分出来，贴上古典音乐的标签；但对于像卡兰卓这样的作曲家，也许我们只能够通过音乐的风格、使用的乐器、对于大众的迎合度这些标准，含糊地把她中后期的音乐作品归类于严肃音乐，或者，“古典音乐”。　　　　然而用“严肃”二字，或者“现代”二字，来对卡兰卓的音乐进行归类，恐怕会吓跑一大批将听而未听的听众。事实上，至少从字面上来看，用这两个形容词来形容她的音乐实在是不太公平。当然，我也并没有打算为之开展什么“正名”或是“重分类”的运动；我只是想用她的音乐来说明一下，“严肃”音乐其实可以是优美绝伦、荡气回肠，而“现代”音乐其实也许隐含着比传统古典音乐更为古远的乐思。　　　　在这张唱片中的某些音乐中，我们确实可以找到一些早期音乐的痕迹。　　　　有一首标题为《拜占庭赞美诗》（“Byzantine Psalm”）的短歌，是一首无伴奏合唱形式的赞美诗；而这种节奏自由的单音清唱曲，正是一千多年前早期宗教音乐中的典型形式。这一首拜占庭赞美诗用古希腊语唱出，柔和温暖的女声在持续低音的伴唱下如同幽谷回音，不带一丝一毫的烟火气。　　　　在这首拜占庭赞美诗中出现的持续低音，其实在卡兰卓的音乐中十分多见。比如在这张唱片的几乎所有其他乐段中都可以找到相似的持续低音，只不过不是由人声唱出，而是由乐器所演奏。卡兰卓曾经回忆自己童年时在故乡的山村所听到的那些美妙的声音：风声，雨点在屋顶上的敲击声，潺潺的流水声，下雪时寂静的声音，还有在教堂中听到的持续的男声吟唱及其所伴随的拜占庭圣咏旋律。。。也许，那些音乐中的行云流水般的低音和声，正是那些千年前曾经回响在古代希腊上空的音乐，却经由卡兰卓的聆听和记忆的折射，穿越了时空，将我们感动。　　　　（卡兰卓的音乐其实已经很久没有听，但这两天又找了出来，听得百感交集。一直觉得自己对于她的音乐没有能力写出什么，但真的开始动笔，想想写写，却发现自己想说、却尚未写下的东西其实还有很多。。。）

zjize

如果古希腊诗人荷马曾经创作音乐，它必然像这样：黑暗、神秘而富于沉思性，同时散发出红酒的醇香与海水的苦涩，悲凉与诗意并存，用毫无保留的热情去歌唱爱与失落。简而言之，这正如卡兰卓（Eleni Karaindrou）——我们这个时代最具说服力与表现力的希腊作曲家的音乐。 除了传说中发明笛子的半人半羊的希神“潘”和六十年代现代主义作曲家Iannis Xenakis外，希腊真正提供给世界的杰出音乐家寥寥无几——尽管有Vangelis这样的电子先锋及一大批走红于国际舞台的New Age音乐家，在希腊人的眼里，却是卡兰卓将他们的祖国重新放回到世界音乐的版图中。在50多岁的时候，卡兰卓就已经被她的同胞们称为“第十缪斯”（"Tenth Muse"）。她的音乐植根于希腊的传统但却不拘泥于形式，借鉴了民谣、爵士和古典音乐，用希腊民间乐器和各种现代管弦乐器融合出一种独特的古老而近乎神秘的声音，但其精神却是现代主义的。 "I like marrying sounds I know--Greek traditional folk to jazz or classical," she says. "I feel like a painter, taking dabs of color from a wide variety of sources and making something out of it." 童年的美好记忆是她音乐的灵感来源：卡兰卓出生在希腊一个偏僻的小山村Teichio，“风的呼唤声、雨在石板屋顶的敲击声，流淌的溪水、夜莺的歌唱，还有那雪的静谧；而每逢节日，从小山村广场上传出的笛声在山谷中幽幽的回响”她自己曾经这样回忆道。 "the music of the wind, rain on the slate roof, running water. The nightingale's singing. And then the silence of the snow. Sometimes the mountains would echo to the sound of flutes and clarinets played at festivals in the small Village Square. " 曾经一度被迫离开当时环境压抑的祖国，1967年，与丈夫分居的卡兰卓带着孩子前往巴黎，在那里融入了一群志同道合的自由主义者并开始了人种音乐学的学习。正赶上当时法国旺盛的爵士乐发展时期，各种音乐卡兰卓都产生了不同影响。而她也认为这段时间是她音乐生涯的重要时期，让她看清了自己音乐上的真正归属所在，童年的音乐感觉和对世界范围内民间音乐的热爱被强烈的唤起。 "I was slowly becoming conscious, with increased knowledge of the musical world of my childhood. " 1974年，民主回归希腊后，卡兰卓立刻回到了雅典，在ORA文化中心创办了传统乐器演奏家实验室（Laboratory for Traditional Instrumentalists）。在发现了ECM的同时卡兰卓仿佛发现了一个属于自己的世界——自由的创作氛围，现代主义的方式，“这时我的创作完全依赖我的感觉，不带任何既定的形式上、体裁上的限制和偏见。”这段时间她也开始了大量的电影和戏剧音乐创作。 "I improvised and composed relying entirely on my feeling without any idiomatic or stylistic prejudices. " 卡兰卓认为1979年她为《克里斯多菲斯的徘徊》（Christofis's Wandering）创作的原声音乐是她电影音乐生涯的转折点。这让她能对一个主题和镜头片断采用一种直觉的回应方式来创作，尽管开始并不确定是否真的契合电影，但随着创作的结束，她认识到自己对为媒体创作具有一种非常个人化的表达方式。对卡兰卓来说，电影音乐并不是电影的陪衬和副产品，事实上，她是借用了电影的画面来自由的释放自己最深的情绪和感知。 "It was a new beginning for me. Wandering opened up world I've been travelling ever since. The directors I've worked with have allowed me great freedom, and their images have given me a fantastic pretext to express my deepest sentiments and feelings." 卡兰卓这种对电影戏剧音乐的不同见解让她的作品具有更深刻的力度和独立于电影之外的精神与内涵，希腊的电影评论家和音乐撰稿人一直认为她的电影音乐创作超越了传统的概念和模式——“在几百英尺的胶片中，卡兰卓的音乐是那些没有洒在屏幕上的鲜血，它不断地出现，揭示了诗意之外存在的更深刻的精神实质”，“它刺痛你同时又释放你”，它伴随着电影的影像产生出新的影像和思想，当你单独听这音乐，它坚持着自己独立的主张——这甚至不能称作传统意义上的电影音乐，更恰当的说是一种内在的具有影像性的音乐，它有自己的情感高潮，暗示性的情节，带着听众/观众去经历、去描绘，而有些时候，仿佛只是让你跟着轻轻的和。 "in all these hundreds oF feet of film, Eleni's music represents the blood not shed on the screen. Her constant presence..reveals something deeply spiritual beneath the lyricism."，"to wound and liberate" 卡兰卓的音乐中另一个关键字是“过去”。像那些敏感的希腊艺术家一样，“过去”在卡兰卓的音乐中永远不可抹去——“过去从未消亡，它甚至不曾过去。”卡兰卓最喜爱的一个诗人George Seferis曾说：“希腊是一个持续的过程。”（"Greece is a continuous process"），而具有历史和考古的双学位的卡兰卓和希腊的过去的联系如此紧密更是自然的事情——她常用历史的、过去的声音来促使听众反观当代希腊的精神世界，用她音乐中的风景、海景以及现代希腊人世界的心灵景观（"the landscape, seascape and soulscape of the modern Hellenic world."）来唤起她的同胞。这种沉重的历史感、责任感几乎是卡兰卓不可回避的宿命，她再次引用Seferis的诗句：“不管我走到哪里，希腊不断的刺痛我。”（"Wherever I travel, Greece keeps wounding me."） ——参考自Michael Walsh 《Greece's "Tenth Muse"》 、Steve Lake 《Covering the Waterfront》，好累，呵呵~ 专辑曲目： 1. Refugee's Theme 2. Search [Refugee's Theme Variation A] 3. Suspended Step 4. Train [Car Neighbourhood Variation A] 5. Refugee's Theme 6. River [Refugee's Theme] 7. Refugee's Theme [Symphonic Variation No. 1] 8. Train [Car Neighbourhood Variation B] 9. Refugee's Theme [Symphonic Variation No. 2] 10. Hassaposerviko 11. Search [Refugee's Theme Variation B] 12. Waltz of the Bride 13. Finale 14. River [Refugee's Theme]

zjize

我非常喜欢的一位女性配乐家，可惜她的作品并不多也不容易买到，除了ECM发行的6张，其他基本找不到！个人感觉她的曲风异常优美，但过于冰冷凄凉，听她的音乐就象欣赏一樽神圣的冰雕！不宜多听，听多了容易心情不好！

zjize

再转一篇： 转贴一篇-雾中风景 严肃的电影与严肃的电影音乐一样，并不常见，也形不成轰动的效应，就像希腊导演安哲罗普洛斯和作曲家卡兰德罗的艺术，至今只被少数人所认可，或者仍旧存在着争议。但他们却代表了某种未来的方向，甚至为电影以外的正统音乐提示着发展的前景与契机。第一次听到海伦·卡兰德罗(Eleni Karaindrou)的音乐是在深夜，挺舒畅的，想她不像是在作严肃的音乐厅音乐，好像也不值得挂牵。但说不上它怎可以消除北京在初夏给人带来的那种早熟的郁闷，在那里令一个极欲驾驭现实问题的中年人揣摩它的神秘、冷寂与无动于衷的凝视。它在那儿不厌其烦地捻弄着圣洁灵魂的褶皱，与中国的实际决不相干，仔细地瞧那摞慕尼黑ECM公司的唱片，想不到，这便是塞俄·安哲罗普洛斯(Theo Angelopulos)曾经向我投注的凝视，“尤利西斯的凝视”。 　　《尤利西斯之旅》(一译《尤利西斯的凝视》)的音乐节奏很潺缓，连变奏部分也是如此。起始，中提琴紧贴着弦乐队的雾霭像一只海鸟那样茕茕地升入空中。紧接着的祈祷文乐段由手风琴主奏，以希腊式的目光渲染了寂寥的万象。从第五乐段开始，双簧管及大提琴分别承担起尤利西斯的主题变奏，第七段《河》着重表达漂泊者的感知与意绪，力图契合安哲罗普洛斯的创作主旨——那是人类命运的逻各斯，在回归后仍然找不到寄宿的家园。整张唱片中最长的一段是《尤利西斯的凝视》，它体现了卡兰德罗深厚的古典音乐素养。无论是安氏的电影还是海伦的音乐，它们都很严肃，仿佛乔伊斯与福克纳的小说，它们需要一位有充分准备的、耐心的读者去不断地斟酌，既要懂得电影，也要懂得音乐。总之，它们不是官能的产物。 　　安氏在电影里最擅长运用长镜头与空镜，同时所有的大场景又都有舞台戏的效果，远景中的人物仿佛舞台的道具，分享着戏剧的主题，这种独特的处世作风反而使世人意识到，电影这门艺术并没有走到语言的极限。他的影片往往长达三四个小时，几乎无须配乐。而一旦出现音乐(主要是“内景音乐”)，它如同在提供影象的言外之意，音乐成为长镜头的声带，它使画面最终化为柔板与悲歌(adagios and elegies)，持久地定格在阅读的记忆里，仿佛破梦的呓语驱之不散。作为安氏的声带，卡兰德罗总是他创作进程中最初的拓荒伙伴之一，作曲家和导演一起酝酿电影的雏形，参与的结果使音乐成了和角色、场景、镜头、蒙太奇以及布光同样重要的电影元素，反过来，正如海伦所言——“我寻找内在的节奏，我确信自己受到安氏电影语言内在秩序的影响。然后，我在电影的剪辑或曝光度上确定我所需要的色彩和配器。” 　 　　海伦出生于希腊中部一个偏僻的山村提切俄(Teichio)，她日后音乐中的赞美诗和自然气象完全受益于童年的经历。六岁时全家迁居雅典，她开始知道汽车、半导体和电影。由于公寓和一座露天剧场毗邻，她可以透过卧房的窗子欣赏免费的电影。八岁时她迷上钢琴，并在雅典的音乐学校(Hellenikon Odion)接受了十五年的正规教育(这所叫奥德翁的学校培养了众多杰出的艺术家)，然后进入雅典大学研读历史及考古学。1967至1974年是她的巴黎留学时期，她参加流亡社团，主攻民族音乐学，遭遇巴黎的爵士纪元，间或创作商业歌曲。然后她回到雅典，离婚，上电台，办民族音乐试验室。1979年被她视为命运的转折点，她开启了电影作曲的职业生涯，合作者是希腊诗人兼新电影流派的导演切瑞什托菲斯(Chistoforo Chillstofis)。1982年海伦因前者的影片《芳名罗莎》(Rosa)在塞瑟隆尼基(Thessaloniki)电影节上获得原创音乐奖，颁奖人正是评审团主席安哲罗普洛斯，他们的合作也由此开始，以后的九年可谓硕果累累，两个人物以类聚，谁都没有辜负了彼此间的厚望。80年代安氏创作了他的“漂泊”(也作“沉默”)三部曲，当首篇《塞瑟岛之旅》告竣之后，安氏在访谈录中称赞海伦正是他所需要的那种博采众长且深具古典音乐实力的最佳搭档。卡兰德罗不仅创作电影音乐，而且也涉足希腊的先锋戏剧，她的第二个丈夫就是一位戏剧导演，卡兰德罗迄今已为35部剧本谱写了音乐。 1991年卡兰德罗与“当代曲集”公司的组织者曼弗雷德·艾歇尔携手推出她的第一张ECM唱片，囊括了安氏的漂泊三部曲(《塞瑟岛之旅》《养蜂人》及《雾中风景》)，从而为其音乐带来更广泛的影响。至今她已有四部电影配乐专辑贴上ECM的标签。这些作品并非电影的原声带，而是在原创的基础上增加了作品的长度与深意，可见她并未将自己的工作视为电影的某个细枝末节。ECM创立于1969年，以推广正统的爵士乐起家，最初的王牌即是挪威的萨克斯手让·加巴雷克(Jan Garbarek)。但ECM推出的“新系列”唱片却几乎囊括了所有重要的当代严肃音乐作曲家的佳作，这样的作曲家像亚当斯、施尼特凯、阿沃·帕特、坎切利乃至布赖亚斯等等。在我的印象里，ECM宛若古典的急先锋，按时尚的话讲它很另类。至于唱片的装帧，它总是摆出零度的感情与零度的色调，只消想想卡兰德罗的气质，就不难理解“裁缝们”高邈的心境了。顺便说一句，加布雷克在1985年出了一款ECM的唱片叫《好吧，来听灰色的歌声》(It's Ok to listen to the gray voice)，七首曲子的标题皆取自瑞典当代大诗人特朗斯特罗姆(Tomas Transtr ōmer)的诗句，而诗人的汉译版诗全集刚刚在国内面世，想必有心的读者在听过唱片之后，一定会惊诧诗与爵士乐原本竟有这样的一段奇世姻缘。 　 　　《养蜂人》的配乐更趋向于爵士一边，这正像安哲罗普洛斯在1988年的访谈录中阐明的那样，实现了传统长笛音乐与萨克斯管爵士乐的完美融合。他说：“在我的脑海中先有门德尔松的小提琴和管弦乐队的协奏曲，我要海伦·卡兰德罗朝这个方向去寻找灵感，我们让音色像是在高声嘶叫的双簧管成为乐队中的主奏。”ECM公司为卡兰德罗录制的“电影音乐专辑”(编号ECM1429)中的第八段《呐喊》，启用的正是1986年的原谱，但听起来感官上很节制，只是实现了制作人最初的理念，因为萨克斯的呐喊主部被封闭在古典音乐的氛围里，只是一段通常意义上高傲的电影配乐。其实，最惊心动魄的表现倒是在唱片的第十四段，仅凭这短短不足四分钟的曲子，我想喜欢让·加巴雷克爵士乐的朋友，就没有理由不过目这张唱片。这首《告别与华尔兹主题的即兴曲》完成于1988年，似乎是两情相悦，萨克斯管忽然在淋漓尽致的变奏中显出极尽庄严之能事，它如一个穷途末路的浪子，愁肠百转，将原乡之梦寄予无限，慢慢地气绝了，但在卡兰德罗钢琴的理性约束之下，却显得欲罢不能，至死不休。那两件各持己见的乐器相互纠缠，说到底，竟达成了一种莫可名状的张力，它既非古典，也非爵士，而是在古典的套索下挣扎成一片不羁的天籁。卡兰德罗在1977年就听过加巴雷克的录音，她说那里潜藏着巴尔干的元素，他们的合作真可谓是貌离神合。 　 　　和《尤利西斯之旅》及《永恒的一日》比起来，卡兰德罗1988年以前的三部安氏电影配乐更少有愉悦的色彩，它们更具有试验的成色。高音萨克斯、民间的桑多利琴(Santouri，铁制扬琴)及钢琴每每各抒已见，容许有游离的华彩形式。当然，前卫的策略也是显而易见。从《尤利西斯之旅》起步，简约和划一的迹象取代了上述的痕迹，她开始倾向极简艺术，既不再屈从古典，像《塞瑟岛之旅》那样基于维瓦尔迪的两个曼多林大协奏曲，也不再像《养蜂人》那样倾心于现代爵士乐，而是将希腊的民间歌调、拜占庭音乐和现代爵士乐顺理成章地杂糅并蓄于一体。甚至你可能感觉她的音乐开始失于动机的单调，并且沉湎于一种90年代普遍的情调主义，但其成熟的形式却无可厚非。那是一种封闭于内心的音乐，可以进入无所事事者的思绪，间歇地从一个片断向另一个片断阅读。和安哲罗普洛斯的理念如出一辙，它决非动作的音效，而更像一位满怀异像的漫士，周游于心灵的大千世界。 　 　　二十世纪以后的严肃音乐作曲家，和电影建立干系的并非无计其数、但要数起来还真很费神。电影曾经给他们带来了什么?肖斯塔科维奇的《第五交响曲》里用了钢琴和钢片琴，仿佛管弦乐队方才演释的是默片剧场中的一场大戏，如今到了该用伴奏刺激你的地方，瞧，老肖开始在舞台的一侧手舞足蹈，过去的行当就这么轻易地派上了用场，交响乐的配器风尚也便如此乖张地被演化下去。这便是电影的效用，维斯康蒂的《威尼斯之死》不是破天荒地放慢了马勒小柔板的速度么?然后一位好莱坞的制片人猛然提了一个奇妙的问题：“跟意大利人合作的是谁?我们要和他签约”。纵然假设死者可以复活，签了约又能怎样呢?艾伦·科普兰作为电影的当事人曾经说过，上百万人进了电影院，但终究又有几个人真正听到了你的音乐?看过英国电影《简爱》的中国观众，你可曾记得福雷?看过《W的悲剧》(泽井信一郎，1984)的人，你是否会对萨蒂记忆犹新?当身穿黑色泳装的特丽莎在影片《生命不能承受之轻》里跳进清澈的温泉，你可看见布满青草的小径，想起弗雷德里克的雅那切克，幻见他那不幸夭亡了的女儿奥尔嘉，如今却在特丽莎五光十色的青春里灵魂附体。看过基耶斯洛夫斯基《三色》的人，你是否听到了大康塔塔里的齐毕尼夫·普莱斯纳(Zbigniew Preisner)、你是否在朱莉手中的方糖与流浪汉的短笛之间瞥见了攸忽无助的命运？瞥见一群踉跄着的音符以斯拉夫的方式欲言又止。还有《钢琴课》中哑女艾达之人生憧憬，以及迈克尔·尼曼(Michael Nyman)的琴键抒情诗，这样的例子不一而足。因为电影这门第七艺术的存在，音乐融入了放映机投向银幕的一束强光，破天荒地变为视野里持续不绝的画中世界。 　 　　当卡兰德罗成了安哲罗普洛斯的声带，你是否只看见雾中的风景，看着狭隘的城市丧失了生活的景深。雾像一只猫，举足不定、一切不再沸腾，晦黯的尘世因为雾的颗粒而优美。电影中的旋律总是近在咫尺，而又难以琢磨，如同特朗斯特罗姆的诗一样，当你将它朗诵出来，说到底。我们该感谢什么?为了心中的图画与激情……

zjize

zjize

《永远的一天》 ECM的传奇性唱片。美丽得令人心碎的电影与配乐。原声爱好者必收作品。 转贴乐评： ＜永遠的一天＞這樣的電影對我來說總是太深奧沈重了，雖然它的每一幕景象都像畫，每一個聲音都像詩，但它的主題對我而言卻很模糊，我可以記得當中出現的許多畫面與音樂，但卻無法真正描述這樣的電影究竟在說些什麼，當然也許是因為我並不夠專心，依稀之間也不記得自己睡了多久，像我這種大部份的時候進電影院是為了娛樂的人，這類電影顯然只是我偶爾為之的嚐試，不會成為我個人的喜好．不過Eleni Karaindrou的音樂倒是始終在我的耳邊盤旋，不論是旋律性很高的主題，或者是幾個簡單音樂符構成的淡描，甚至是空泛的留白，這些音樂總是讓我不自覺得意識到它的存在，也許是因為我對電影中的故事與思想沒有感受力，而更容易將注意力轉移到音樂上吧！ 　　整體來說，＜永遠的一天＞一如許多Eleni Karaindrou的配樂作品，顯得細膩悠遠，卻也有些沈重低調，輕柔的詩意中，泛著一股深沈的哲思色彩與民俗悲調，不過比較之下，＜永遠的一天＞是諸多Eleni Karaindrou為Theo Angeopoulos配樂的作品中，最不那麼沈重深奧的了，因為它有Eternity Theme這樣一首優雅柔美，輕盈曼妙的主題旋律． 　　感覺上，Eleni Karaindrou的作品似乎不像一般電影配樂那樣強調畫面或劇情的描寫，她設定了幾個音樂主題，如Eternity Theme，Depart等等，然後處理成不同的變奏，不過曲目的命名並不特別強調特定情節的描寫，而直接以變奏曲一號，二號的型式命名，這種命名方式在電影音樂中是比較少見的，一般電影原聲帶的曲目都會針對劇情來命名，感覺上，Eleni Karaindrou這種命名方式與配樂理念，是將故事的中心主題提煉出來，以一個代表性的樂章來做為象徵，配樂中強調的是這段情節的象徵意義，而不特別著重於表面的描寫，比如＜永遠的一天＞中的Eternity Theme，不論你看到電影中正在演什麼，如果這段情節所象徵的意義是Eternity，那麼音樂上就以Eternity Theme來加以詮釋，同樣的，如果某個故事段落想表達的意境是Depart，那麼Depart這段樂章便成為劇情的象徵，乍看之下，其實這也是大多數電影音樂家最基本的音樂表現理念，本質上，這和John Williams拿歐比旺的主題來象徵絕地武士與原力，拿Darth Vader的主題來象徵黑暗原力與帝國的方式並無二致，比較大的差別在於Eleni Karaindrou表達的主題是抽象性的意境和思想，並不是畫面上具體的人物與事物，特別在Theo Angeopoulos的電影裏，平靜的節奏與充滿延展性的剪接，詩意的影像和深邃的內涵，對音樂家而言，有特別大的空間可以做這樣的演出，因此Eleni Karainodrou的音樂，也表現出不同於一般電影音樂的氣質和結構感，同時還有高度的音樂完整性，如Eternity Theme幾乎每一次出現都像完整的演奏曲，完全不會像一般電影配樂，會有受影像剪接限制而破壞音樂結構的困擾，每一段Eternity Theme都是這個主題的一部份變奏曲，而不論Eternity Theme出現在什麼樣的情節中，都代表相似的意義與情境，因此Eleni Karainodrou的確不須要有其他的名字來告訴大家這些音樂為何而寫，只須以變奏曲一號，二號的方式稱之． 　　Eternity Theme是這部配樂中最迷人的一個主題樂章，悅耳典雅的旋律，細緻婉約的曲風，宛若一位風姿綽約，身形娉婷的仙子在晨光中翩然起舞，十分令人陶醉神往，在Eleni Karaindrou為Theo Angeopoulos譜寫的配樂作品中，並不常見到如此輕盈動人的風格，幾段管絃變奏，以及鋼琴獨奏的By The Sea都相當出色，在管絃音色上，Eleni Karainodrou以圓舞曲為曲式，用細緻的絃樂和清幽的雙簧管，營造出一份柔美清新，婆娑流轉的輕靈美感，其中又以Trio and Eternity Theme的表現最為純真雅緻，是我個人最喜愛的曲目，而其實每一段變奏的差異並不大，但同樣都有完整的結構與音樂欣賞上的獨立性． 　　除了Eternity Theme以外的幾個主題樂章，如Depart（Depart and Eternity），Hearing The Time（Parting A，Parting B），Borders（To a Dead Friend），Bus-Part I，Part II等，在質感上都要比Eternity Theme來的低調深沈許多，但又和Eternity Theme彼此結合牽連，如Parting A與Parting B，其實是將靜默的Hearing The Time，與Eternity Theme交織成一體，而Bus Part I與Bus Part II，則是分別使用手風琴與曼陀林，以獨奏的型式演出Eternity Theme，旋律上雖不是新的主題，不過質感上呈現深幽靜默的情境，與Eternity Theme輕快典雅的管絃風格差異頗大，至於Depart這個主題，很多時候也以Depart與Eternity Theme合而為一的型態出現，Depart本身的質感相當沈重，音樂語調低調沈靜，平靜無波的沈思中帶著悲傷蒼茫的情緒，雖然有時過於沈鬱，然而偶而在默然的音色中，適度的以Eternity Theme激起些許生氣，輕輕撥開沈厚的愁悵或思緒，情緒的流動與經營倒也十分詩意．Borders同樣是一個質感深沈蒼涼的主題，低沈的單簧管形成一股無言的沈重與哀傷．很顯然的，相對於Eternity Theme的舞動與輕盈，其他的音樂主題則反映出靜止與沈重的特質，Eleni Karaindrou以簡約低調的音色與獨奏樂器，表現出電影中深沈的哲思色彩。