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爱德华·格里格（Edvard Grieg；1843-1907） 挪威最杰出的作曲家，生于卑尔根，15岁时去德国莱比锡音乐学院学习，后去哥本哈根从加德为师。1864年结识了作曲家里夏德·诺德拉克后，共同从事研究挪威民间音乐的工作。1867年创办了挪威音乐学校，根据挪威诗词创作了具有独特风格的抒情歌曲，整理改编民间歌曲。其妻歌唱家尼娜是他作品最好的解释者。
格里格能巧妙地将主题用古典结构形式和现实的传统音调紧密地结合在一起，从而使它与真正的民间音乐难以分辨。在创作中，他经常突破一些清规戒律。1868年创作了《钢琴协奏曲》，使他成为当时作曲家中的佼佼者。后期作品，一般都采用短小抒情形式，十分成功；代表作为交响组曲《培尔·金特》，柴科夫斯基、西贝柳斯、德彪西等都曾受到他的影响。他在挪威威望很高，逝世后受到国葬。 一、格里格与挪威的不解之缘：1843年生于挪威卑尔根（Bergen）的格里格，并不是由于他的出生地的任何苦难而写民族主义音乐的，而是由于他对祖国的美和祖国那单纯而坚强的人民的热爱。他的父母既富有又受过良好教育。他的母亲钢琴弹得很美，而且写过一些今天仍在挪威听得到的短小歌曲。有一天，小爱德华向钢琴伸出两只手到钢琴上敲击了两个琴键，漏掉当中的一个，造成了所谓三度音程。然后他又加上另一个音——比头两个音高两个音——造成一个叫做三和弦。为他的最后一个音，他按下最低音上面的第九个音。这时他有了一个完全的四音和弦——即现在叫做那可爱的、不协和的“九和弦”。 格里格说：“当我发现它的时候，我不知道有多么快活。那时我大概只有五岁。” 不久，他的母亲开始教他弹钢琴。有一天，当学校教师要求所有的学生把他们已经写好作文带来时，十二岁的爱德华却带来一首音乐作品。其他的孩子们都很惊讶，但是那个教师却不高兴。格里格后来写道：“她抓住我的头发摇晃我，直到我的眼前什么都发黑了，并且告诉我把那愚蠢的废物留在家里。”格里格一个朋友是伟大的挪威小提琴家奥勒·布尔（Ole Bull），他常常被称为 “金发的帕格尼尼”，因为他也能用他的小提琴耍各种令人惊讶的花招。他同一个古老的挪威传奇的英雄一样高大，有着金色的头发和蓝色的眼睛，而且会用这么一种方式把鬼的故事和伟人的事迹 讲得把所有的年轻的听众都迷住。他把自己对那些非常古老的故事、小提琴师们在婚礼中拉的欢快的曲调和老奶奶们在纺纱车旁唱的那忧伤而简单的歌曲的热爱传给那睁大了眼睛听的男孩子格里格。 奥勒·布尔也劝格里格的父母送他到莱比锡的音乐学院去，从而他能够学会把音乐当作他终身的工作。他在莱比锡的岁月并不快乐。那些教师不知道怎样理解他那些挪威旋律和他常常运用的那些奇怪而美妙的不协和和弦。他们力图使格里格象别人一样，依照那些古典派和浪漫派大师们仿造自己的音乐。因此格里格在学校时的音乐作品最后只不过是对别人的模仿，比其他任何学生能写的并不好多少。他用功得如此艰苦，以致身体严重地垮下来了，但是他终于以优等成绩毕业。他回到挪威，定居在卑尔根（Bergen），住在曾经属于他的祖父的一个农庄上。他的许多朋友仍然认为格里格在他的作品中应当减少挪威风格，而使他的音乐听起来更象世界上别的地方所听到的那样。其他人，象奥勒·布尔，却劝他说：他的音乐只有植根于它的本地的土壤上一样，才是真正好的。 二、民族主义音乐的开拓者：格里格同奥勒·布尔的友谊加深了。他们常常一起到山上很远的地方去远足。他们喜欢仰望那些白雪山顶和俯视黑色的湖或周围长着阴暗的枞树的惊涛骇浪的峡湾。他们总是看见一些山鹰在岩石的峡谷上空回旋和驯鹿在多石的地方啮着苔藓。他们喜欢听些山地姑娘们的孤独歌声，她们在山地上单独同羊群在一起度过整个明朗的夏天，直到冬天来临，把她们赶回农场过冬为止。他们还喜欢从村的那间小教堂回到农场尽情欢乐的那些行婚礼的行列，喜欢听在前面骑着马的乡村小提琴手的那种兴高采烈的刮擦琴弦的刺耳声。 格里格把这些歌曲和舞蹈以及农村景象织进他那音乐魔术里。总是宽宏大量的弗朗兹·李斯特是在挪威国外鼓励格里格的最初的音乐家中的一个。他用这样热烈的赞扬的话给这个年轻的音乐家写了一封信，以致挪威政府给了格里格一笔钱，使他可以去访问在罗马的李斯特。但是当挪威的戏剧家易卜生委托他为他的剧本《培尔·金特》配音乐的时候，他的第一个真正重大的机会才来到。 三、格里格、易卜生和《培尔·金特》：像英国的莎士比亚和德国的歌德一样，易卜生是挪威文学家中最伟大的代表，以致他们不只属于自己的国家，而且属于全世界。《培尔·金特》取材于挪威民间故事。除了格里格之外，没有人能够为可怜的培尔·金特对山魔王的厅堂的访问写出这种富于表情的音乐，表现那里的那些好恶作剧的小侏儒扑在他身上掐他、咬他时的情景，或者那具耐心的索尔维格在那孤独的棚屋里等待着多年在世界上流浪的培尔·金特时唱的那首温柔的歌曲。甚至当格里格描写培尔在埃及和东方奇异的国家里的冒险行为时，他的音乐听起来在某种程度上几乎总是有“挪威风味”的。 那首《清晨》似乎更象一幅在令人愉快的挪威树林的黎明时光的音画， 而不是在摩洛哥沙漠里一个神秘的塑像在日出时说的话。成千上万从来也没听说过易卜生的话剧的人们，都在唱机和收音机里懂得并热爱格里格的音乐。 四、历史地位：虽然格里格不但在自己国家而且在全世界成名，音乐家们只是在他那漫长的生命于1907年结束时才真正欣赏他的作品。那时他们发现他的那些旋律并不仅仅是古老的民间歌曲的复制品，而是他的心对他的出生地的美景和它的人民的坚强的生活的回声。他们逐渐看出：他的音乐中的那些奇怪而可爱的和声并不仅是奇异的挪威的东西，而是一些后来的音乐家们可以从中学习，来丰富他们的音乐的新发现。 他的主要作品有: (1) 乐队:序曲《秋天》(1866),钢琴协奏曲(1868;修订稿,1907),《培尔·金特》组曲两套(1888,1891),选自《西古尔德·约萨法尔》(1892)的小品三首,交响舞曲(1898),弦乐组曲《从霍尔贝格时代》(1885); (2) 室内乐:弦乐四重奏,三首小提琴奏鸣曲,大提琴奏鸣曲; (3) 钢琴:e小调奏鸣曲,《抒情曲》(共十册),叙事曲,民歌与民间舞曲多集; (4) 合唱:《在一所南方修道院门前》(1871),《大地的承认》(1872;修订稿,1881); (5) 戏剧音乐:《西古尔德·约萨法尔》(1872),《培尔·金特》(1875;配器修改稿,1886); 另外还有一部音乐话剧《贝格约特》,大量歌曲(包括《山神姑娘》套曲)和主调合唱曲 格里格应邀为易卜生的诗剧 《培尔·金特》 所写的配乐，完成于1874至1875年间，但他从配乐中选编的两套组曲（各分四段），却到1888和1891年才先后编出。这两部组曲都是曲作者格里格的代表作品，戏剧《培尔·金特》 虽然不是挪威著名文学家、剧作家易卜生的代表作，但在作者的全部剧作中却占有相当重要的地位。 易卜生的诗剧《培尔·金特》大量采用象征和隐喻的手法，塑造了一系列扑朔迷离的梦幻境界和形象，剖析了当时挪威上层社会的极端利己主义，同时又触及了当时世界上的许多重大政治事件。 关于易卜生的这部诗剧， 格里格曾在他《第二组曲》的扉页概括作了这样的说明：“培尔·金特是一个病态地沉溺于幻想的角色，成为权迷心窍和自大狂妄的牺牲品。年轻时，他就有很多粗野、鲁莽的举动， 经受着命运的多次捉弄。培尔·金特离家出走，在外周游一番之后，回来时已经年老，而回家途中又遇翻船，使他像离家时那样一贫如洗。在这里，他年轻时代的情人，多年来一直忠诚于他的索尔维格来迎接他，他筋疲力尽地把脸贴在索尔维格的膝盖上，终于找到了安息之处。” 尽管第二组曲中的 《索尔维格之歌》确属杰作,但总的说来还是《第一组曲》更为流行。 选入两套组曲的八首乐曲，只按音乐的要求编排，完全不受原剧情节发展的牵制。 《培尔·金特》第一组曲分为四段：（一）“晨景”——原为诗剧第四幕第五场的前奏曲。主人公远涉重洋，前往美洲去贩运黑奴，往中国贩运偶像，一时成了富商。这时，他来到摩洛哥，一天清晨，在一个山洞前面，他用独白披露自己的内心活动。但这段音乐所描绘的并非是炎热的沙漠，而更像北欧清晨静谧清新的抒情画面。乐曲具有牧歌风格，由单一的田园风味主题加以自由而精心的发展构成。（二）“奥丝之死”——母亲奥丝在弥留之际，培尔·金特赶了回来，他为母亲追忆儿时景象，并用幻想的故事陪母亲去赴天堂的盛筵。在全剧中，这是非常动人的一场。格里格的这段配乐悲壮肃穆，可称为一首悲歌或葬礼进行曲。（三）“安妮特拉之舞”——选自诗剧第四幕第六场。在沙漠绿洲中，一座阿拉伯酋长的帐篷里，酋长的女儿安妮特拉正用舞蹈对培尔·金特献媚。这段音乐描绘的正是这一场面，但严格地说，它远远超过了作为配乐的作用，因为它直接参与戏剧的内容，成为诗剧中密不可分的组成部分。（四）“在妖王宫中”——原为诗剧第二幕第六场的前奏。主人公在山中与妖王之女调情，并在妖王的威胁之下同妖女结了婚。这一场点出全剧的主题，即人与妖之间的区别，是最具幻想性的第二幕的真正核心。
《培尔·金特》第二组曲也分为四段：（一）“英格丽德的悲叹”——原为第二幕之前的幕间曲。 培尔·金特 在乡村的一次婚礼上，拐走了朋友的新娘英格丽德，把她带到山上，玩弄够了又将她遗弃，说他真正爱的是索尔维格。这段音乐以英格丽德为主要形象，表现出一种非常激动和无奈的情绪， | 
发表于 2006-4-16 10:51
发表于 2006-4-17 20:49
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