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虎视眈眈•西方凝视下的中国新音乐
从subjam那儿转来。 真空妙无 为什么我在一九八四年送一张「黄河钢琴协奏曲」给精通西洋古典乐的美国汉学家，得到的只是一脸苦笑？为什么给热爱中国与摇滚的美国青年听崔健，得来的却是「跟 AC/DC 乐团差不多」？为什么在二００一年给一流的国际音乐制作人听「舌头乐队」，得回的只是句「是有点不同」的客套话？为什么这些咱们看作是性命攸关的中国近现代音乐指标，在白人耳中往往只是套模翻版、荒腔走板？为什么今天我与音乐圈内人士提及本文指定题目：中国新音乐在国际上的影响，表情回应皆一片空白：「有吗？」 虎视？忽视？眈眈？淡淡？ 要说对於中国的经济和改革，全球目前的确是虎视眈眈。对於中国前卫艺术和中国电影，也绝对是；两者除了已得到极高的地位，甚至对全球整体艺坛生态已产生一定的影响。但是对於中国音乐，却根本没有国人所想像出的关注凝视。中国境内的近现代音乐固然是风风雨雨，而在国际语境中它却是死寂无声、一片空白。中国失声，为何道理？中国新音乐未来在全球语境中又将是何等情境？ 自殖主义 在文化互视时，由於错误诠释与故意扭曲，双方所见可能与事实不符，甚至相反。而中国音乐家及媒体长久以来对内只报捷的不实宣传也造成了国人自我形象的诸多盲点。 一九九七年二月，北京中央民族乐团在美国纽约卡奈基音乐厅演出，之後被名满全球的现代音乐权威保罗?贵菲斯 (Paul Griffiths) 在纽约时报上的乐评里骂得一文不值，就因为贵氏彻底否定中国传统器乐那么理所当然地借用西洋的交响乐团形式（见纽约时报1997 年三月十六日乐评）。文中评道：「中国中央民族乐团如此明显倡狂地反讽西方交响乐团，既有点可悲，又有点可爱。演奏家们采纳了西方交响乐团的一切规矩，只除了两项：他们身著丝质长袍；还有，他们不调音，因为，很简单，他们根本不打算音准和谐地合奏。」「再就是音乐本身。或许五十年代初期中苏友谊的唯一残留痕迹就是这些中国「传统」曲目的苏联味儿。它们似乎全是用林姆斯基高萨可夫会的全部技巧来配上和声及色彩的中国民谣旋律，用格林卡和鲍罗定风格作成的风景明信片，以及图画性可媲美柴可夫斯基的交响音诗。然而那些俄罗斯作曲家是在写异国情调，而这里可是中国人用音乐将他们自己描绘成异国一般。怪哉。」 这篇评论当时令长期研究东西互视问题的我们愤怒与耻笑。「截长补短」的「现代民乐」在中港台早已根深蒂固，岂非少见多怪？其实这一类「土著艺术就该像土著艺术」的东方主义错误心态也早经周蕾等学者批判过了。然而跨越民族情绪想想，贵氏之说难道就完全没有可供反省之处？或许咱们真已失去照镜子的能力。 自清朝以来国人折服於西洋和声学、对位法、配器法之船尖炮利，强烈民族自卑感及自大狂的复杂混体使得中国音乐家一直在琢磨如何驾驭西方管弦乐及钢琴各种乐器，以之为中国音乐奋斗之终极目标。此一方向进程百年来不仅没有中断，也根本无变化修正。 传统国乐需要改革及现代化自是理所当然，然而革新本该有多种可能模式，其终极主导目标及路线为何，值得仔细推敲，多路研发。是否非得以狭窄的欧洲古典音乐的晚礼服∕演奏厅∕错把匠术当艺术的捧角美学为唯一主导？这是否早已不只是「西体中用」？ 一九七九年美国著名小提琴家以撒?史特恩应邀访华。整个过程被记录在「从毛到莫札特：史特恩在中国」(From Mao to Mozart: Isaac Stern in China) 一片中。这可能是西方观众第一次在萤屏上见到文革後的中国。此片曾获奥斯卡最佳记录片奖，其盗版 DVD 影碟目前在中国街头巷尾都可买到，因此在国内国外不可谓影响不大。而片中将中国音乐家一律描绘成僵硬、不会表达情感，但只要一经犹太上帝指点之後，就如醍醐灌顶，前途大好。片中并同时将一切的京剧、琵琶、民歌等中国音乐都等同於杂耍和体操：能巧，但不是艺术。 此片流露出的白人「东方主义」固然简单易见而可怕，然而更可怕的却是今天已经彻底无形隐形的、相反的中国人的「西方主义」！其先验假设即为欧洲三百年的所谓古典音乐是普世的，人类最高并且唯一的，音乐美学价值基准。多少年来，中国音乐领域中的大问题是白人崇拜，自我殖民。 自东主义 一九九八、九九年美国名戏剧导演彼得?谢勒斯 (Peter Sellars) 新编前卫剧「牡丹亭」在欧洲及美国加州上演。这部雷声隆隆、耗资一百万美元的大型制作在国外某小圈子内确实让少数人们产生了一些期望。而人们亲眼见到的结果却是一个丢脸的低级大杂烩。据台上演出音乐家透露，这部原长四五小时的长剧经历过在伦敦演出时「观众成群地往外冲」的教训後删剪为三个多小时，然而在美国的首演仍让多人离席。场上自始至终安排一对亚裔青年男女在床上作出各种双腿悬空交媾及性爱调情状。谭盾自称仅两周时间赶写出来的音乐的自我杂技化，是只为後现代而订作的伪後现代。在美国首演後，连对新作品一向宽容的三藩市观察家报乐评（1999 年三月八日）也痛斥该剧活像是美国马戏团，认为谭盾「造作的东西融合」配乐已显得「黔驴技穷」（谭盾作曲部份为完全新创，与昆曲无关）。一晚演出後有位中国国内知名文化评论家在门口说道：「我本来就讨厌他，现在更讨厌他」。即使是与导演及参与人都有私交的全美顶尖现代乐评人约翰洛克威尔 (John Rockwell) 对此剧音乐也不愿多谈。 在此「新牡丹亭」事件中，众人所指责的对象自然是导演谢勒斯。我们发现谢勒斯俨然以一付东方文化救星的圣人姿态呈现自己；他在同时于加州大学举行的三天研讨会上不断地明白暗示：落漠的中国昆曲前途要靠他的新牡丹亭舞剧来拯救。然而在此为人所忽视的是当代昆曲当家名旦华文漪女士在此创作中所占的角色。谢勒斯在研讨会上数度谦虚解释自己不想独揽功劳，受到海内外昆曲戏迷敬重爱戴的华女士也亲口表示该剧中许多与昆剧精神彻底相违的大胆变动是出自她的坚持；她厌烦昆剧的含蓄而想以现代赤裸写实来描写牡丹亭中的性爱场面。 其实，艺术不怕前卫也不怕怪，就怕烂。新牡丹亭所暴露的是三位合夥创作人同样的错误认知，即，将西洋人全都视为可以任意唬骗的、无知无品味的东方窥视狂。这可也是许多汉人过份自抬身价的幻想和迷思。 在新牡丹亭事件里我们看到的是，受无数昆曲戏迷敬爱的当代昆曲第一传人对自家优良文化的自我亵渎；现代作曲者对传统音乐精华昆曲之现代化的束手无策。它所引发的深思是：难道我们非要「联合国教科文组织」敕封为「世界口头文化遗产」才知道自己传统的价值？难道想白人看昆曲想疯了而非得这么脱？难道自我的存在只是为了凝视主体的白人他者？？？ 受过「东方主义」论述洗礼∕脑的东方人常以东方主义的受害者身份自居并且抗争，将一切文化交流的不公轻松地抛罪给西方人。这种陈腔烂调已经麻木了我们的思辨能力。其实，定义东方的不只是西方他者，绝大部份实际上是东方自己。汉人可能是全世界最不会自我介绍的民族。拿食艺为例，早期海外移民作的杂碎甜酸食品把洋人教育成完全扭曲中国食文化的白痴；而现在我们反过来取笑洋人不会吃中国菜。荒唐？ 本来就不擅宣扬自我，加上过去几十年在中国发生的自家文化严重断层，因而造成新一代国民的自我异国情调，自我东方主义，这是最令人忧心的。 学院主义 二十世纪中国音乐不论西式中式的发展都有其特殊语境，在此我们不用落後一词；不过，严重的时代落差这情况确实不容忽视。八十年代初，极少数国外观察家对於中央音乐学院七八年那届作曲班研究生的成绩感到惊讶，然而这种讶异也不过是一种「中国大陆终於也有现代音乐啦」的感触，并非称赞其音乐本体上的突破。台湾的作曲家更早十年前（於七十年代）也已经作过大量水准极高的相同创作实验。然而两者终皆难逃昙花一现的命运，让很多人不解，其实是因音乐语言的错误死守坚持以及对国外最新持续发展的不顾，导致与世界严重脱轨，音乐语言终至僵死。 晚至一九九六年，在德国出版了一张竟然题为「九骏：来自中国的新音乐」的合辑唱片，由保守派现代音乐大厂 Wergo 发行。其中所收音乐为国内某知名教授及青年学生所作。若客观地作蒙眼聆听，听不出是何朝何代作品，是哪个国家作品，甚至听不出是不同人写的不同作品。风格上语汇上皆停滞在、不超越三十年代的新维也纳乐派和史特拉汶斯基等人；作曲功力及创意远远不及八十年代初的周龙或谭盾在中央音乐学院时期的作品。 而最讽刺的是此碟封面极其艳丽活泼京痞味十足的方力钧油画，与极度无味彻底缺乏个性、时代性、社会性的音乐内容形成最强烈的对比反差。这类作曲家的艺术创造力往往不如一个北京朋克乐手。 此类学院作品大多存在的普遍问题是，第一，形式上语言上及声音本体上无创新；第二，内容上无深度，以传统的风花雪月历史典故等僵死的中国符号作为标题音乐，谈不上最起码的文化、艺术反思；第三，与社会人民时代无关；第四，与全世界现代艺术及音乐完全脱轨。总结这类自认创新的作品缺乏新音乐或前卫艺术的基本要件：对於过去传统在理念上及形式语言本体上的反思、质疑、批判、颠覆，以及最大程度的创新。 近至二００一年底，北京电视台专访谭盾时国内某指挥家竟在现场演出闹剧。此「拂袖而去」事件再次反映出国内学院乐界对现代艺术的不知不解不通不睬；完全无法进入艺术内容层面讨论，只停留在艺术形式、合法性等早已不成问题的业余外行问题上。他们活在十九世纪古典音乐的世外桃源，擅自将至今从未间断的欧美日现代音乐史切断在七八十年前的新维也纳乐派，不知有二战、文革，遑论千变万化五彩缤纷的当代正统新音乐之各个主流支流，如，学院派电子原音音乐，具象音乐，极限主义，反音乐，新新实验电子，笔记本电脑即兴，行动暴音，软体程式作曲，学院派电脑音乐，数码错误美学，声音艺术，音频视频多媒体，另类控制器互动，田野录音，声音装置艺术，等等等等。 不仅与听者及社 | 
发表于 2006-2-11 19:31
发表于 2006-2-12 19:17