|
从思维方式看中西音乐之比较 ——关于中国音乐研究与创作的哲学反思 蔡际洲 关于中西音乐的不同，以往进行过较多的比较研究，无疑，为我们如何认识中西音乐文化的不同奠定了坚实的理论基础。然而，从思维方式这一角度切入的却不多见。特别是如何从历史发展的宏观视野、如何从中西平等对话的角度来看待这些不同，并看待其间的相互渗透与影响，更是一个值得研究的问题。 事实上，中西音乐的不同，中西文化的不同，归要结底在于其哲学基础的不同。而思维方式则是体现中西方哲学差异的一个重要方面。张岱年先生曾经指出，哲学即表现为一种思维方式。中国人的思维特点是综合；西方人的思维特点是分析。所谓综合，就是看问题从整体出发，注重事物各方面的普遍联系。所谓分析，就是从微观处着眼，将事物进行分门别类地考察。这种差异，可看作是形成中西文化乃至中西音乐差异的重要原因之一。 在论及中西思维的差异时，人们常常以中西医为例。如西医看病就体现为一种分析思维；什么地方有病，治什么地方，同时还借助医疗器械解决许多微观上的问题；中医看病则是综合思维，比如身体某处有病，往往从宏观的角度出发，辩证地辨症施治，调理全身的阴阳平衡。由于思维方式的差异，中西艺术形态亦然。如西方的戏剧有话剧（以说为主）、歌剧（以歌唱为主）、舞剧（以舞蹈动作为主）之别；而中国传统戏剧则融“唱念做打”为一体。学习西方音乐的歌唱或演奏，在内容上和步骤上一般要分为基本练习、练习曲、乐曲这三个部分；而学中国音乐，则直接接触具体的作品，无须先作基本训练和作品练习的分工，俗称“以曲代功”……如此等等。 思维方式不同，自然形成中西音乐诸多方面的不同。以下主要从音乐理论研究和音乐创作几个方面来做些初步的探讨。 音乐研究之比较 首先是关于研究特点的比较。 关于中国传统的音乐理论研究，黄翔鹏先生将其称为“善作多元综合的全局观和整体观”。因此，无论是从微观上的“黄钟”标准的制定上看，还是从宏观上的音乐理论的著述和其他门类理论的关系上看，均体现为浑然一体的“综合”特点。也就是说，20世纪以前的中国音乐并没有形成一门独立的学科。这种综合特点还体现在研究主体的知识结构上，即中国古代的音乐理论家均在“琴、棋、书、画”等方面全面发展。诸如沈括、朱载育、徐渭、汤显祖等，他们不仅在音乐理论上多有论著，而且在文史哲甚至自然科学等方面也卓有建树。在研究方式上也是如此，即体现为主客合二而一的特征。在中国古代的音乐理论研究中，不仅没有今天音乐学领域内的多种学科（诸如音乐美学、音乐史学、民族音乐学等）之分，而且多“研究音乐怎么样”，较少开辟另一专门的领域——研究“怎么样研究音乐”。在研究对象上，没有我们今天所谓的“音乐理论与音乐学科理论”之区别。即使有“音乐学科理论”性质的研究，也常常与“音乐理论”的研究结合在一起，尚未形成一个独立的研究领域。 一般认为。这一特点与我们民族的务实传统有关。但从思维方式上看，则是综合观整体观和包容观的体现。因为。这与中国传统哲学提倡“主客合一”的文化传统是一脉相承的。因而反映在音乐理论研究上，不仅没有分门别类的“个体深入”，而且也较少关注主体如何认识客体。今天看来，这种朴素的系统观念虽然有“全局观”的优势，并体现为一种可贵的务实传统，但是，在思维上缺乏“分析”，因而在研究方式上也没有专门化的分工，不利于人们对音乐作更深入的认识。同时，仅仅关注具体的研究，而不对自己的研究进行一定的反思，不能不说是缺乏自觉的学科意识的反映。从中反映了中国传统思维方式在音乐理论研究上的一种缺憾。20世纪以来的历史表明，随着中国现代学术的建立，音乐作为一门独立的学科已经得到学术界的认同。然而，传统思维方式所带来的种种因袭作用的影响，仍然在制约着中国音乐学科理论的发展。 西方人长于分析思维，在音乐研究上则是另一种特征。对音乐进行分六别类的研究，在西方有着深厚的历史传统。早在古希腊时期，阿里斯提得斯.昆提利安就对音乐研究提出了理论、技术、演出的3种分类说。在我们所熟知的西方音乐理论家中，如拉莫、马特松、汉斯立克、舒曼等，其中虽有在音乐创作上留下传世之作者，但他们的理论研究的贡献上，则大多集中在音乐领域。近代以来，随着西方科学主义思潮的盛行，G .阿德、H.里曼、H.J. 莫则尔以及德雷格尔等人关于音乐学学科体系的划分更是诸说林立。德国音乐学家F.克里桑德于1863年编撰的《音乐学年鉴》的出版，标志着音乐学作为一门独立的学科在西方的确立。此外，他们不仅有研究客体的理论，而且还有研究主体的理论。他们善于建构学科体系，特别是自19世纪以来，关于音乐学的各种学科理论纷纷建立，与各种具体的理论研究并行发展。从中体现了西方传统哲学中“主客二分”的基本精神。 将音乐作为一门独立的学科，并建立学科理论对其进行分门别类的专门研究，有着“个体深入”的特点，是分析思维的优势，西方现代意义上的诸种音乐学术成果，也得益于这一思维方式的影响。但如果过分强调音乐的“条块”分割，不仅有碍于人们对音乐的全面认识，而且也不利于了解音乐在“大文化”系统中的地位。同时，分析思维走向极端的结果，势必导致学科理论和具体研究的相互脱离。实际上，在今天的许多理论研究中，往往很难绝对地确定其学科属性（这里主要指音乐学下属的各分支学科，诸如音乐史学、音乐美学、民族音乐学等）。因为传统学科之间的交流、跨越、融会，旧学科的重组甚至解体，以及新学术领域的跨学科发行量 ，都有已经成为当代国际学术界发展的大趋势。比如在当代中国音乐学界，虽然现代意义上的音乐学科建设尚处初级阶段，但黄翔鹏先生的“以对象和问题为中心的学问方式与学科立场”也为人所称道。 其次是关于音乐本体的研究。 在中国传统文献中，专门对音乐本体的具体研究是较少见到的。其中除了琴学、乐律学的研究有些较为微观的视角之外，大多对音乐本体不进行细致的分析。即使是有对音乐本体进行描述的内容，又常常和这种音乐的历史、文化等多种内容联系在一起。因此，我们今天在古籍文献中看到的有关音乐特征的记载，多为偏重于总体风格的感受。如“北曲劲切雄丽，南曲轻峭柔远”（王世贞《曲藻》）、“其节以鼓，其调喧”（汤显祖《宜黄县神戏清源师庙记》）等等。而究竟如何“雄丽”、如何“柔远”则不作深究。正因为如此，古籍中诸如“引商刻羽，杂以流徵”等记载，会令今人困惑不已而成为众说纷纭的疑难问题。注重音乐本体与历史，文化的关系，是一种从全局出发的整体观念，是综合思维方式的优点。但是，在具体问题上或曰在音乐的微观形态上，却有着若干模糊、含混之处。这种思维方式的不足，制约了我们对音乐本体的深入了解。因为对音乐本体的研究，毕竟是音乐学与其他学科的重要区别之一。 西方人在音乐本体研究方面，不仅有着悠久的历史传统，而且将门类分得很细。诸如和声、复调、曲式、配器等专门的研究领域，其微观方面的程度甚至可具体到一个个的音。自19世纪以来，音乐分析已发展成为一门独立的音乐理论学科。特别是在对20世纪西方现代音乐的研究上，各种关于音乐分析的理论诸如申克分析体系、阿伦、福特的“集合理论”等等，令人目不暇接。其理论视角之独特，无不显示出其严格、精密的特征，可谓将“分析”思维在音乐理论的研究上发挥到了极致，从中也体现了西方传统哲学的“确定性”原理。然而，音乐毕竟是文化，不仅仅是技术。这种分析细致、逻辑严密的研究往往只见具体的技术，而较少见到与其紧密相关的文化背景。过于独特的视角不仅在各种音乐分析理论中相互排斥，容易使人产生盲人摸象之感，而且这种对音乐作品脱离“历史上下文的孤立主义态度”，的确也有“只见树木，不见森林”的缺憾。 音乐创作之比较 首先是关于创作方式的比较。 中国传统音乐作品的创作方式，具有集体性、一二度创作的一体性等特点。所谓集体性，是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。口头流传的民间音乐自不用说，即使是文人的个人创作，也因“基本曲调再创”的特点。而使得作品中个人的印记较为淡薄。所谓一二度创作的一体性，是指创作时，作曲家是集歌唱家或演奏家于一身的。作曲的过程，也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。在中国文人音乐中，虽以乐谱方式流传，但乐谱也仅仅记录其在要，与实际演奏（唱）效果有一定距离，谓之“谱简腔繁”。体现了中国传统哲学的“模糊性”特征，是综合思维的反映。 西方音乐作品（主要指西方专业作曲家的创作）的创作方式，具有个体性、一二创作分离性的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为，体现出浓厚的个性特征。同时，在一二度创作上呈分离状的。即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已，还须由歌唱家或演奏家进行第二度创作才能是最终将乐谱变成音响而送入听众的耳朵。歌唱家或演奏家虽然在按谱演绎的过程中不可避免地要加入自己对作品的理解，但首先必须新生作曲家的创作意图和基本宗旨，一般不允许脱离乐谱进行即兴性的发挥。从中也体现了西方传统哲学的“确定性”原则。 此外，中西音乐创作方式的区别还在于：中国人作曲，一般首先要熟悉大量前人的作品，是在背唱或背奏若干前人作品的前提下，将其烂熟于心，然后按“移步不换形”的规律，或“依字行腔”，或“依曲变奏”而成。体现出方法和材料融为一全的综合特征。西方人作曲，首先是依据一定的音乐规则，即从前人作品中抽象出的一套技术体系，或曰作曲技法，然后才是创作材料的运用。按西方模式，作曲的“关键不在于创作的自由性，而在于专门的构成的特殊技术。”西方作曲过程中体现的是方法与材料相分离的特征。 相比而言，中国重材料的积累和内心的感悟，偏重于直觉：西方重技术的构成和方法的运用，更具有理性。 其次是关于作品特点的比较。 因思维方式 | 
发表于 2006-2-11 19:45
发表于 2006-3-16 23:21
发表于 2006-3-18 17:01
