交响乐团简介：芝加哥交响乐团

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芝加哥的第一支交响乐团是在1850年到1868年之间短期存在的爱乐协会，这个乐团最初由朱利叶斯•迪伦富特指挥，后来的指挥是汉斯•巴拉特卡。另外在1856年到1858年之间，享利•阿纳也指挥过一支仅存在了两年的乐团。只有到了1891年，在芝加哥交响乐团成立之后，这座城市才开始拥有一支真正的职业乐团。 芝加哥交响乐团的首任指挥是西奥多•托马斯，这位生于德国而受教于美国的指挥家从1859年之后一直活跃在美国的各大城市，指挥过包括纽约爱乐乐团在内的许多乐团，并且曾经率领以他的名字所命名的西奥多•托马斯管弦乐团在许多地方进行巡回演出，其间还多次在芝加哥举行过音乐会。托马斯是19世纪下半叶将欧洲音乐引入美国社会的最成功的一位音乐家，通过他的努力，美国的公众才开始大量接触到来自于欧洲的交响音乐，而今天在美国社会普遍存在的难以计数的交响乐团的传统，便是在托马斯时代形成的。 托马斯在芝加哥交响乐团的任期直到他逝世才告结束，在任期间，托马斯巩固了这个乐团的建制和音乐会制度，并且为乐团争取到了永久性的演出场所。建团初期，乐团的演出地点是当地的大会堂，然而托马斯一直筹划建立一个专门供芝加哥交响乐团排练和演出所使用的音乐厅，并为此目标而奔走。1904年12月，作为乐团永久所在地的芝加哥管弦乐大厅终于落成并且投入使用，在看到这个令人欣慰的结果几个星期之后，托马斯于第二年的1月4日与世长辞。 为了纪念这位对于芝加哥交响乐团乃至这座城市的音乐生活产生过巨大影响的人物，乐团于1906年改名为西奥多•托马斯管弦乐团，直到1912年才恢复芝加哥交响乐团的名称。 托马斯逝世后，他的助手弗里德里克•斯托克继任成为乐团的首席指挥，这个漫长的任期一直延续了37年，直至斯托克1942年去世。斯托克继承了托马斯时代乐团已经形成的多项传统，如音响灿烂的演奏风格，如坚持为儿童举办富于教育意义的音乐会，如为乐团演奏员的福利而奋斗不止等。斯托克还是一位具有远大目光的指挥家，他总是很快便将德彪西、拉威尔、马勒、斯克里亚宾和勋伯格等作曲家的作品介绍给芝加哥的听众，在20年代，作为一名有胆识和魄力的指挥，他率先将兴德米特和普罗科菲耶夫的音乐纳入音乐会曲目，普罗科菲耶夫的第三钢琴协奏曲就是在他的指挥下，由作曲家本人担任独奏而在芝加哥首演。斯托克还在芝加哥交响乐团的支持下建立了芝加哥城市乐团，以芝加哥交响乐团的演奏家为这个乐团的指导教师，将其作为一个训练年轻的职业乐师的学校。此举很大程度上保证了芝加哥交响乐团在很长的一段时间里都有充裕的人员来源。 在斯托克之后，阿图尔•罗津斯基、德西雷•德福和拉斐尔•库贝利克都曾经短期就任芝加哥交响乐团的指挥之职，但是由于指挥更迭过于频繁，不利于乐团的建设，而指挥之间艺术风格的较大差异又使乐团长期以来形成的演奏传统遭到破坏，因此，乐团的水平出现滑坡现象。 1953年，弗里茨•莱纳就任芝加哥交响乐团的首席指挥，这才使乐团进入了第二个繁荣发展的阶段。莱纳将极其精确的手法与多变的句法和表现方式相结合，创造了芝加哥交响乐团无与伦比的璀璨辉煌音质。这一切，都是通过极为严酷的要求和不厌其烦的反复排练来达到的。他的耳朵非常敏感，在排练中，他经常会一再要求乐团：“这里还不清楚，这里必须清楚。”斯特拉文斯基曾经评价莱纳指挥下的芝加哥交响乐团是“世界上最准确和最灵活的乐团”。尽管莱纳在演出中会忽略音乐的情感体现而更多地专注于节奏的准确和织体的丰满，但是他所创造的戏剧性因素使音乐变得华丽而引人入胜。这位素有“执大棒的小老头”之称的人物大概是理查•施特劳斯之后手势幅度最小的指挥，然而就是依靠这种轻巧的动作，他获得了最大的表现空间。 莱纳是在芝加哥交响乐团进入了前所未有的低谷时才执掌这个乐团的，然而在他的指挥下，乐团很快便恢复了元气，并出现了持续上升的势头。莱纳是一个严格得近乎苛刻的指挥，在任期内，他很少率领芝加哥交响乐团出访，1959年，他甚至拒绝了一次赴欧洲巡回演出的机会，因为他认为预定的演出日程过于繁重，会影响到乐团的表演质量。 在芝加哥交响乐团，莱纳的音乐会曲目仍然主要是建立在维也纳古典乐派的基础之上，但是他对于门德尔松、柏辽兹、勃拉姆斯、巴托克和斯特拉文斯基的诠释也颇得好评。最值得一提的是他所指挥的理查•施特劳斯的作品，对于这位与他有着将近35年友谊的作曲家，莱纳一直怀有崇高的敬意，而在这一点上，他又恰恰与芝加哥交响乐团的一贯传统不谋而合。自从乐团成立以来，施特劳斯作品的演出一直是这个乐团的音乐会上最令人振奋的内容，乐团的首任指挥托马斯曾经多次指挥施特劳斯的乐曲在美国的初演，如 1897年的《查拉图斯特拉如是说》， 1899年的《唐•吉河德》，1900年的《英雄的生涯》。在1903年到1904年的演出季上，作曲家本人还曾经亲自指挥这个乐团演出了他的作品， 由他的妻子保利娜作为独唱者。莱纳所指挥的施特劳斯的音乐中所洋溢着的崇高气质和绚丽色彩都是前所未有的，从他与芝加哥交响乐团在1954年3月所录制的《英雄的生涯》和《查拉图斯特拉如是说》中就可以感觉到这种令人激动的特征。 莱纳在芝加哥交响乐团的任期一直到他逝世才告结束。乐团在此前确定他的继任人选时，在没有与他充分协商并取得他的认可的情况下就选定了法国人让•马蒂农，此举为马蒂农此后在乐团的工作理下了深深的祸根。对于这位没有得到莱纳首肯的指挥，乐团的团员们一直流露出明显的抵触情绪，而这也正是乐团自从多年前的德福时代就已经形成的对于法国指挥的成见所致。与此同时，对芝加哥音乐生活握有生杀大权的评论家克劳迪娘•卡希蒂也对马蒂农有着深厚的敌意，不断起着推波助澜的作用。于是，由马蒂农所引发的一场争论在乐团内部以及它的支持者中产生了不可调和的两派，争执得不亦乐乎。马蒂农本人温和的气质和他对乐团团员及其管理者都退避三舍的态度使他在芝加哥的日子成为一段极不愉快的经历，这段任期在5年之后就不得不宣布终止。在离开芝加哥以后，马蒂农仍然毫不讳言他对芝加哥交响乐团的敬意，但是在他的印象中，这座城市只不过是个偏狭的地方，对于此番离去，他并不后悔。 马蒂农与芝加哥交响乐团之间的龌龊也给这个乐团的演出质量大打折扣，在这个时期，乐团出现了它的历史上的第二次危机。1969年，乔治•索尔蒂开始了与这个乐团的合作，并于1971年正式就任首席指挥之职。1977年以后，尽管同时兼任伦敦爱乐乐团的首席指挥，他把家安在了伦敦，但是在每个演出季，他仍然要在芝加哥指挥两个系列的音乐会。 索尔蒂是又一个带领芝加哥交响乐团走出困境的指挥。在他上任之初，乐团便表现出了高昂的精神面貌。第一年，他便率团在纽约举行了一连串感人至深的音乐会，相继演出了马勒的第五和第七交响曲、瓦格纳的《莱茵的黄金》以及布鲁克纳的第八交响曲。在某种意义上，索尔蒂的指挥风格与他所缔造的“芝加哥之声”是密不可分的。在执掌这支乐团后，他将此前由莱纳所开创的精练、精致、璀璨、华丽的乐团音响发展到了极致，其响亮度和重量都是无法比拟的。确切地说，芝加哥交响乐团是在按照索尔蒂的方式涂抹着他心目中的音响画面，其举世无双的铜管是这块画布上浓重的油彩中诏焰闪光的亮点，也许有人认为，“芝加哥之声”的始作涌者应归于莱纳，但是这种动人的乐团音响的确是在索尔蒂时代才得以真正发扬光大。 在索尔蒂的指挥生涯中，芝加哥交响乐团和伦敦科文特花园皇家歌剧院是最能体现其艺术价值的两个团体，尽管他还曾长期担任伦敦爱乐乐团和巴黎管弦乐团的首席指挥，与维也纳爱乐乐团也保持着良好的合作关系，但是只有在这两个团体中，索尔蒂的音乐理念才得以成为现实，后者为他的音乐戏剧观提供了展示的场所，前者则以辉煌灿烂的音响表述了他的交响乐思维；而正是在这两极之间，索尔蒂高大雄伟的艺术殿堂巍然屹立，成为本世纪乐坛的一大奇观。 在音乐趣味上，索尔蒂的价值取向是广泛而开放的，他从来不把自己束缚在某一类型的曲目或某一特定时期的作品中，而总是尽可能去发现和探求那些相对比较陌生的乐曲所蕴含的美感。因此，在他的指挥下，芝加哥交响乐团不拘一格的音乐表现使其成为少见的“全能乐团”。当然，在公众的眼光里，索尔蒂最擅长的是晚期浪漫主义作曲家的作品，这也许主要缘于他与芝加哥交响乐团在演绎这些作品时所达到的旁人难以企及的高度。 在索尔蒂之前，欧洲的公众对于芝加哥交响乐团几乎没有什么了解，这似乎也与乐团较欧洲传统相去甚远不无关系。1971年，索尔蒂首度率团赴欧洲巡回演出，才使欧洲人真正认识了这支乐团的威力。从此，人们便开始经常把他们与维也纳和柏林的两支超级乐团相提并论。 芝加哥交响乐团的美国特色是显而易见的，尤其是它的强大的铜管声部是构成这种美国特色的主要成分。在索尔蒂之后执掌芝加哥交响乐团的丹尼尔•巴伦博依姆在继续保持其铜管的优势时，还试图软化其过于凌厉的棱角，从而使它的爆发性趋于柔和，以产生更为赏心悦耳的美感。多年以来，这支乐团一直毫无争议地在美国众多的交响乐团行列中成为名符其实的执牛耳者。