【爱乐文集】《CD流浪记》吕正惠 （附：全部文章）

Aimo

第8篇

诗人与唐老鸭——摆放CD的理论与实际 　　我把一只圆形的坛子放在田纳西的山顶。 　　凌乱的荒野围向山峰。 　　荒野向坛子涌起，匍匐在四周，不再荒凉。 　　——史提文斯人生有许许多多大大小小的愿望，但不因愿望的渺小，就表示可以轻易达成。譬如我，年近五十，壮志、锐气消磨殆尽，不敢再存有任何野心或企图心，只藉一些小事聊以自娱。但即使如此，也常感挫折，不如意处所在多有，譬如CD的摆设，就让我大伤脑筋。 　　每个礼拜从市里采购归来，最大的乐趣就是：把刚买的CD拆掉胶纸包装，整整齐齐的并排在桌面上，望着那光鲜亮丽、色彩缤纷的封面出神，如果所买的是同一个系列，望着那变化中的统一，乐趣也就更多。有时我也把以前买的同一系列CD找出来，和新到者并列，凑成“完壁”，以获得更大的满足。 　　但遗憾的是，再隔一、两周，我就必须把这些“过时”CD小心翼翼的装进塑胶袋，费尽心血地寻找空间，随处一摆。往日的“宠爱”，如今被我冷落一旁，甚至日久遗忘，我不得不喜新而弃旧，这决非我的本意，但家室空间有限，又能怎么办呢?我太太也还算善体人意，居然找到一个不碍事的地方，花了一点钱帮我订作了一座CD柜。我不辞辛劳，花了许多天，分类整理，再摆进柜子中。大功告成时，透过玻璃柜门望着那一大片CD，真是伟大壮观极了。回想近十年的花费，许多钱就被我这样玩光，实在不能说没有愧色。不过，还好，太太好像没有察觉我当时的心理状态。 　　过一阵子，一袋一袋、一叠叠的CD又逐渐在客厅蔓延开来。如今，情况已经严重到，全家每天都要在CD边缘绕着走。我儿子尤其可怜，因为他的粗心踢到我的CD袋，不知被我骂过多少次。我太太扫地时环室而顾，喟然而叹，宣称：她不想再帮我解决了。事实是：她已经无计可施了。 　　有一次，我应一个东城朋友之邀，到那里玩几天。第一天晚上，他带我去看他的书房。 　　书房离他住家二十几步之遥，是一栋三层楼。 　　我绕了一圈，真是痛不欲生。我猜想，他二十多年前到东城教书，早就存心要搞这么一栋。 　　真是人有远虑，万事亨通。如今东城地皮高涨，我即使想依样画葫芦，奔波于居所、东城之间，也力有未逮了。我一直想象，如果有这么一座三层楼，两楼放书，一楼放音乐及CD，真是人生于愿足矣，夫复何求哉!只可惜……我左顾右盼，无心参观，匆匆就走了，让我的朋友颇为失望。 　　回到居所后，有一阵子终日恍恍惚惚，想起古人的诗句：转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违……反复吟咏，怅恨不已。还好，不久也就雨过天晴，继续买CD。 　　有一天我终于把EMI卡拉丝演唱的二十九套全本歌剧买全，兴匆匆地跑回家。我从各种位子中找出一套一套的卡拉丝，摆了满地都是。但是，怎么样都有意犹未尽之感，显然花钱的“边际效用”并未全部发挥殆尽。我埋头苦思，举头望天(天花板)，突然灵光一闪，找到幸福之路了。 　　客厅的沙发茶桌算是较大的，长约四尺余，宽两尺半，褐红色，上覆玻璃垫。我把桌上的东西搬空，把桌面拂拭干净，然后把二十九套卡拉丝——请上桌，仔细排列，刚好四尺足以摆下。我远观近看，真是美轮美奂，一整个世界都在这里了。我踌躇满志，心里想：何必三层楼而有天下哉!一个小茶桌足矣。当天晚上，我特别请太太、儿子到一家豪华的西餐厅吃牛排，跟他们聊表歉意与谢意。 　　就这样，卡拉丝在茶桌上供奉了一个礼拜，我终于意尽，决定换上提芭蒂。我也没算过到底多少套，不过也差不多摆了三分之二桌，再翻查目录，发现还有五套单音时期的唱片未买，赶快列入“欲购表”之中，俟诸来日了。 　　我的设想真是妙用无穷，可以变化组合，譬如：卡拉扬指挥的歌剧、萧堤指挥的歌剧、各种马勒交响曲全集、各种贝多芬交响曲全集、肯普夫所弹的钢琴曲、欧伊斯特拉赫所拉的小提琴曲等等。我的CD柜、CD袋好像是取之不竭的宝库，而我的茶桌上则不断的组成各种完美的小世界。我的客厅虽然杂乱无比，但茶桌居其中，“秩序全出矣”。就像美国诗人史提文斯所说的：我在田纳西的山上摆了一个坛子，由此造就了一番风景。我每隔一段时间变更茶桌的设计，自觉比史提文斯更像是个“诗人”。 　　有一天晚上，几个学生到我家来。他们对满地的CD袋早已习以为常，但看到桌上一排CD还是诧异不已。我见机会难得，口沫横飞地跟他们解释我的苦思过程，我的各种设计；以及史提文斯山上放坛子的“诗学”理论。 　　其中一个学生突然问我：老师，你看过卡通唐老鸭吗?我愕然不知如何回答，说，看得很少。 　　他说，唐老鸭中有一节：唐老鸭在谷仓中搜集了一仓金币，每隔一段时间，他都要到金币仓中划泳，非常兴奋。 　　这个故事让我立刻大笑出来，原来我就像唐老鸭划泳金币，到底还是俗人，我请这几个学生去喝酒，尽醉而归。 

Aimo

第9篇

闲谈柴可夫斯基 　　只有“善良的道德品质”跟“不可克服的同性恋” 的苦斗，最后屈服于“天性”，最适宜说明柴可夫斯基作品中莫名所以的悲观与极度痛苦。 　　柴可夫斯基是一个很难谈论的作曲家，他的许多旋律，如三大芭蕾、第一钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、弦乐小夜曲、一八一二年序曲、斯拉夫进行曲、第一弦乐四重奏、以及悲怆交响曲的某些片段，都已独立成通俗名曲，许许多多的入耳熟能详，却未必知道是柴可夫斯基作的。也有不少人因这些著名旋律而喜欢柴可夫斯基，但极少用心听完整首大曲子。 　　正因为柴可夫斯基是如此的通俗化，真正的爱乐者很少人重视他，很少人认真而有系统的去听他的重要作品，很少人能头头是道的说明他为什么是个“大作曲家”。他是一个知名度极高，但极少人了解的伟大音乐家。 　　我个人对柴可夫斯基的音乐并没有什么特殊的契合之处，我从来不像喜好巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、布拉姆斯那样的喜欢过柴可夫斯基，甚至有一些名气较小的作曲家(如西贝柳斯和布鲁克纳)，我还更能欣赏。我相信，除了俄罗斯人之外，“内行”的、真正的柴可夫斯基迷大概是不太好找的。 　　但是，我极愿意承认，柴可夫斯基确确实实是个大作曲家，只可惜他过度迷人的旋律掩盖了他其余的优点。他是一个极高明的配器专家；不信的话，可以去听《胡桃夹子》组曲。他在这方面的才气决不下于他的俄国同僚、以配器著称的林姆斯基-高沙可夫，而他的“精神面”显然远远超过林姆斯基。他能够把迷人、哀戚的旋律和“吵杂”、充满动力感的“杂凑”在一起。初听极不和谐，但细细体会，却有极特殊的韵味。这方面的杰作当然就是《悲怆交响曲》了。 　　测试柴可夫斯基音乐品质最简单的方法，我觉得，可以去听他的管弦圆舞曲——三大芭蕾中的、交响曲及《弦乐小夜曲》中的，甚至歌剧中的。这些圆舞曲，远比施特劳斯家族的、甚至比萧邦的钢琴圆舞曲都还要动人。 　　客观上我承认柴可夫斯基是个伟大的作曲家，主观上我非常同情他的遭遇。因为这种同情，我才愿意谈论他。真正了解柴可夫斯基的人，对他的生平做了太多的“保留”，好像是要“维护”他，其实是“害”了他——让他的生命以及他的作品掩藏在云雾之中。 　　其实柴可夫斯基是一个个性软弱但极其善良的人，因此他才会极其重视社会认可的道德规范。但偏偏极其不幸的是，他的“天性’，却是最背反“道德”的——他是个“同性恋”者。同性恋在十九世纪俄罗斯社会的“大逆不道”，实在超出西欧社会太多了。 　　柴可夫斯基的同性恋倾向在小时候就有所显露。十岁时母亲带他到彼得堡读书，寄托在朋友家。据一本传记所说，当母亲坐上马车准备离开时，柴可夫斯基——疯狂地缠着母亲，不让她走。无论是亲吻，还是安慰；还是不久就来接他回家的许诺，都无济于事。他什么也不看，什么也不听，只是迷恋着母亲……按照心理学解释，男人的恋母情结是导致同性恋的原因之一，柴可夫斯基可说是一个好例子。 　　我没有读过柴可夫斯基非常详尽的传记，不知道他对自己“同性恋”倾向逐渐自我意识到的具体过程。但我相信，三十七岁时他跟女学生安东尼娜·米留可娃的婚姻是个转折点。 　　据说安东尼娜极其崇拜柴可夫斯基，写信跟他热切表白爱情，还提到要自杀，柴可夫斯基感动之余就答应了。这次婚姻只维持三个月(其中大半时间柴可夫斯基不敢住家里)，柴可夫斯基痛苦得差一点自杀，事后还去看过精神科医师。一般人(包括柴可夫斯基本人)当然都大骂安东尼娜，认为她是“肇祸者”，人品极其不堪。老实讲，我很怀疑，柴可夫斯基至此才确信，对于女性他是‘‘无能’’的(柴可夫斯基曾在信中说，安东尼娜“在肉体上是令人厌恶的”)。 　　后来柴可夫斯基怎么样“搞”上同性恋的，我也不清楚。但一般猜测，他最后的对象是他的外甥达维多夫(他妹妹的儿子)。一八九O年柴可夫斯基的支持者梅克夫人突然跟他中断来往，柴可夫斯基极其痛苦。梅克夫人的举动大家猜不出原因，有一种传说是：有人告诉她，柴可夫斯基是同性恋者。我觉得此说颇合理，只有这样最能解释柴可夫斯基的痛苦——他“切肤”地感受到他的“异常’’和社会之间的不能并容。 　　柴可夫斯基的死因也很可疑。据一般说法，他死于霍乱，但他的病状却一点也不像霍乱，他的遗体也未隔离，未立即火化。俄国革命后据传有知情者证实，说：有人向沙皇密告柴可夫斯基的行为，沙皇命人组织秘密法庭调查，证明属实。根据当时的俄国法律，柴可夫斯基应被剥夺公民权，并放逐到西伯利亚。 　　但顾及国家及柴可夫斯基的名誉，由沙皇秘密赐死。 　　我个人觉得，柴可夫斯基一生的许多疑点，用同性恋来解释都可迎刃而解。至于他的音乐，就更容易了解了。只有“善良的道德品质”跟“不可克服的同性恋”的苦斗，最后屈服于“天性”，最适宜说明柴可夫斯基作品中莫名所以的悲观与极度痛苦。 　　柴可夫斯基是“时代的牺牲者”，他的音乐是他破碎、痛苦一生的纪录，而《悲怆交响曲》无疑是他的颠峰之作。我初听这首曲子，完全被第一乐章极度哀伤的旋律所“震慑”，但却不了解这一乐章的其余部分为什么那么吵杂，充满了噪音。后来再听第二乐章，极喜欢那种优雅之中有着淡淡哀愁的味道。后来再听第三乐章，更喜欢那种进行曲的，逐步增强的雄音壮语，里面也应该包含丁愤怒。最后终于了解，第一乐章是哀伤与狂暴的混杂，而第四乐章终于以破碎、绝望告终。没有人以这样的交响曲形式来表达他的生活与心情，而柴可夫斯基以他痛苦的一生为代价却做到了。 　　所以，归根到底来讲，柴可夫斯基还是一个值得钦佩、同时也值得同情(甚至可说“冷悯”)的伟大音乐家。

Aimo

第10篇

慢板——莫扎特如何安慰我们 　　莫扎特的“感情状态”始终停留在“稚子”阶段，他一直是个“天使”。 　　前几年DG公司从卡拉扬的演奏中精选了一些“慢板”乐章，出了一张专辑。这真是个好主意：卡拉扬指挥的慢板弦乐之精雕细琢、“做工”十足，世所公认。果然这张CD畅销全球，让DG赚了不少钱。后来，菲利普公司也如法炮制，从海汀克指挥的马勒交响曲全集中挑子几个最有名的慢板，组成一张CD。马勒的慢板之精美，也仿如卡拉扬之“做工”，可惜目前还不知道这一张的销路如何。 　　其实这个“主意”我早就实行过。我把莫扎特钢琴协奏曲中我最喜欢的慢板集中、转录到一卷录音带里，以便我深夜睡不着觉、放管弦乐又怕吵闹邻居时听。有一天我太太也坐在我旁边“监听”(她怕我喝酒)，到后来反而她受不了，说，怎么放这么悲哀的音乐。 　　我太太是“喜欢”莫扎特的人，因为我听的古典音乐她最早表示可以接受的就是莫扎特，而且她是从莫扎特的法国号协奏曲听起的，还会哼其中一段主旋律。她一直认为莫扎特的音乐“很好听”，到那一天晚上，她终于了解，莫扎特也会让你“难过”。 　　记得曾经在音乐杂志上看到了一个女性乐迷写的关于莫扎特的文章，其中说到：她喜欢莫扎特，她先生一直瞧不起，认为莫扎特就是旋律优美，没什么内容。一直到很久以后，她先生才承认，莫扎特值得一听。我想，这位“先生”大概属于“迂”的一型，只有贝多芬、华格纳、马勒这种作曲家才算是深刻的，这种类型的乐迷我想还有不少。 　　但是，我一直就很喜欢莫扎特，不怕人家笑我“浅薄”，就像我喜欢海顿一样。我喜欢海顿，因为海顿是农家子弟，而我也是农家子弟(我喜欢的另一名作曲家威尔第也是农家子弟，另外，也是农家出身的德沃夏克，我也正在想出理由去喜欢他——可惜他跟海顿、威尔第还是差了一大截)，而莫扎特，正如贝多芬一样，出生于宫廷乐师家庭，“阶级成分”跟我不一样，而且他从小就在父亲带领下，专门弹钢琴博取皇帝及贵人们的喜欢和赏赐，然而，你还是不能不喜欢莫扎特。 　　如果你对“崇拜”莫扎特还没有十分把握，那我还想告诉你，很多神学家都很喜欢莫扎特，譬如大名鼎鼎的卡尔·巴特，请看他怎么说：我曾经根据我自己的神学观点去寻找……我肯定我所表白的，那就是莫扎特啦……我几乎每天早晨都听莫扎特的作品……一味沉浸于“教义”上。 　巴特讲的并不特指莫扎特的宗教音乐，而是他所有的作品。我初看这些话，老实讲，有点“不高兴”：怎么可以用我所不喜欢的“神学”去“玷污”莫扎特?不过，神学家和无神论者都可以“崇拜”莫扎特，这倒是一个思考的“起点”。 　　谈到莫扎特音乐中的“神性”，恐怕还需要从他这个人讲起。记得有一部电影叫《阿玛迪斯》(莫扎特的全名是：沃夫甘·阿玛迪斯·莫扎特)，我一个朋友去看了，气愤不平地跟我说：简直在毁谤莫扎特。原来电影中的莫扎特据说(我没去看)常常高声尖笑、得意洋洋，非常不可爱。我想了一下，觉得这很有可能，而且跟他音乐的“神性”可能还是相通的。 　　简单的讲，莫扎特这个人根本就没有“长大”过。自从发现这个天才后，他父亲把全部精力都拿来照顾他(他父亲说：培养这个天才是他一生的责任)，所以，从某些方面来看：莫扎特完全不通“人事”。一旦他脱离父亲(莫扎特二十五岁脱离父亲掌控，十年后去世)，他的生活就完全乱七八糟。他在维也纳也风光过好一阵子，要不是他有钱就乱花，后来也不致于就这么穷苦。 　　这也就是说，莫扎特的“感情状态”始终停留在“稚子”阶段，换句话说，他一直是个“天使”。要不然，你很难解释，他的音乐为什么始终那么“纯净”。很多人都会说，莫扎特的音乐简直就像“天使之音”，我想，这就是关键。 　　当然，小孩子也有悲哀的时候，也会哭，莫扎特音乐中的悲哀也许就是因为这样才感人。譬如我们发生了不幸的事，朋友、亲人一定“劝慰”我们，教我们不要难过。我想最佳的方式应该是这样：你也难过得说不出话来，只是跟当事人一起哭，甚至抱住他哭。只有这种劝慰才是真诚的。莫扎特就是这样，当他伤心、难过，他就像小孩一样“纯然”的伤心、难过，一点杂质也没有。你听他的慢板(特别是钢琴协奏曲的慢板)，就仿佛莫扎特在跟你说：我知道你很难过，我也很难过，然后他就哭了。 　　莫扎特是个天使，当天使来安慰你的时候，你还有什么好说的呢!我一个得绝症的朋友，在逝世之前一段时间，就只听得下莫扎特的音乐。当我最悲哀的时候，特别在更深入静时，我往往也就选听莫扎特。如果你不相信，你不妨试听一下他的二十三号钢琴协奏曲的慢板(我推荐肯普夫弹的，DG 423 885)。那种“纯净”的悲哀会让你在听完之后轻轻的叹一口气，心里想：算了，没什么好说的了。我很希望哪一家公司能出一张莫扎特的“慢板”。 　　校记：后来笛卡真的出了一套“小双张”，全部慢板(460 191)，演奏不一定是最好的，但不妨买一买。

[此贴子已经被作者于2005-5-14 8:44:57编辑过]

Aimo

第11篇

英雄：豪迈的与苦涩的 　　第一乐章一般呈现狂飙式的奋斗(或挣扎)，接下去的两个乐章，在受难、哀伤、嘲谑、狂怒等等精神中由作曲家按自己的意念加以选择、安排，最后的乐章当然是胜利。 　　贝多芬在三十三、四岁之间创作了他的第三号交响曲。这首交响曲成为现代交响曲的鼻祖，为海顿、莫扎特所奠定的交响曲形式注入了浪漫主义的内容，呈现出现代个人主义的宏伟精神。这种精神，很恰当的表现在它的标题“英雄”两个字之上。 　　我们在海顿、莫扎特的交响曲，以及贝多芬师法两人的特质的第一、第二交响曲中，都看不到这种精神。这里所描写的是个人主义英雄的奋斗史，他的挣扎、他的受难、他的坚毅不拔的意志，以及最后他的胜利。这种胜利，不只是他个人的胜利，同时也是人类的胜利。 　　因为，人类的理想，按照西方的现代观念，正是透过每一个个人生命的充分体现而实现的。 　　这样的奋斗过程，通常是经由四乐章的设计而形成的。第一乐章一般呈现狂飙式的奋斗(或挣扎)，接下去的两个乐章，在受难、哀伤、嘲谑、狂怒等等精神中由作曲家按自己的意念加以选择、安排，最后的乐章当然是胜利。 　　按照这种结构性的内容设计来看，贝多芬最雄浑有力的几首交响曲，虽然具有不同的名字，但从精神实质而论，其实都是描写现代“英雄”，譬如，第五号《命运》交响曲就是另一个典型的例子。第七号虽然比较缺乏过程性，但从头到尾表现英雄酒神似的狂舞风度。第九号则以混声大合唱《欢乐颂》的庄严壮阔来取代管弦乐的辉煌胜利。 　　贝多芬交响曲的“英雄”概念其实是法国大革命(现代个人主义最宏伟的革命)的体现。 　　贝多芬原先想把第三交响曲题献给这一革命最伟大的英雄人物拿破仑，正明显的透露这种联系。只可惜拿破仑由个人主义理想的代表“堕落”而成为嗜权者，而贝多芬也就不得不撕毁了题献的扉页。 　　拿破仑的堕落其实也正代表了法国大革命后来的扭曲，“理想”的个人主义变质而为“自私自利”、图利不择手段的资本主义私有者。个人主义的“英雄时代”一去不复返，而贝多芬也就成为正统“英雄”交响曲的唯一音乐家。但是“英雄”的理想还是存在；只是它不得不逆反时势而“独行”。因此，贝多芬之后的同类交响曲大都苦涩不堪，再也没有贝多芬的恢弘气度了。 　　十九世纪后期，“孤独”型的“英雄交响曲”的代表作，当推布拉姆斯的第一号交响曲。 　　虽然有些人将它称为“第十号”，以为足以继承贝多芬的“九大”，但其实精神迥异。这里的英雄，陷入漫长的梦魇式的挣扎之中，其中还夹杂了极度的孤独和哀伤，最后才终于“惨胜”，虽胜利而“一无所获”。这正代表了个人主义理想在私欲横流的资本主义社会中已被编人“边缘”位置。 　　不过，最足以代表十九世纪末期精神的却是“英雄的死亡”。像理查·施特劳斯的交响诗《英雄的生涯》，虽以“英雄”为名，其实所描绘的人物平庸不堪，管弦乐极其绚丽迷人，但内容空洞，完全不配“英雄”的雅号，这是资本主义精神的虚张声势。相反的例子则是柴可夫斯基的第六号《悲怆》交响曲。第一乐章极度狂怒夹杂极度哀伤(其旋律足以催人泪下)，非常诡异。最后的乐章则以破碎的啜泣结束，跟“胜利方程式”形成截然的对比，完全是“反英雄”的。 　　世纪之交，马勒的第五号，布鲁克纳的第七、第八号，甚至西贝柳斯的第五、第七号，在某种程度上都可以说具有“英雄”的特质(马勒只有在第五号才克服沉溺与哀伤而表现出英雄的态势，布鲁克纳和西贝柳斯则是坚忍主义的孤独英雄，但比较缺乏布拉姆斯曲折的挣扎过程)。不过，一般都认为，二十世纪已经很难写出交响曲了。这其实刚好表示，音乐家根本不认为“英雄”的概念还能存在。不是正在“死亡”，而是“不存在”。就这样，贝多芬的英雄“遗产”荡然无存。二十世纪很多名为“交响曲”的作品，要嘛就“不是”交响曲，要嘛就是“另一种”交响曲。 　　最令西方音乐评论家尴尬的是，二十世纪最“伟大”的两位交响曲作家，“恐怕”都是苏联人，就是普罗科菲耶夫和萧斯塔科维奇。 　　从苏联官方的观点看，两人都写了不少“异端”作品。但是，他们也“居然按照社会主义的革命理念，各写出了一首模范的“英雄”交响曲，刚好编号都是第五号。 　　一些评论家到现在还对这两首作品“颇有微词”，其实，跟西方同时的交响曲来比，这两首确乎是“伟大”之作。它们完全没有西方现代音乐的晦涩与混乱，明白易解，质朴爽朗，豪气逼人。特别是普罗科菲耶夫那一首，真是令人赞叹。 　　但是，在我所听过的本世纪交响曲中，我以为，最伟大的一首“英雄交响曲”，也许要数萧斯塔科维奇的第十号。在表现社会主义的正面成就上，萧斯塔科维奇的第五号恐怕略逊于普罗科菲耶夫。但在第十号中，萧氏的自我面目跃然于音符之中。这是一个具有现代精神压抑症的“英雄”，内心骚动不安，苦闷而无出路。他的重重纠葛，如春蚕吐丝一般，自我作茧。在长期挣扎后，以一种嘲谑式快速管弦乐倾巢而出，畅快淋漓，好像精神病愈而重睹青天，令人耳目清朗。这是综合布拉姆斯、布鲁克纳及马勒许多特质的杰作。 　　“英雄”概念是现代人类对自己的理性与意志充满信心的产物。这种信心逐渐崩解后，像布拉姆斯、布鲁克纳、萧斯塔科维奇这样的作曲家还“坚持已见”，努力留下心灵挣扎、奋斗的痕迹，不能不令人特别感念。他们的交响曲都不“好听”，但我每隔一段时间都要努力地去“倾听”，以免自己掉人虚无主义的深渊之中。 

Aimo

第12篇

痴情的男人往往害了女人——听《曼侬》、《卡门》有感 　　〖我会每隔一段时间听一次《卡门》，好自我警惕，因为每一个女人都具有卡门的一面。我不会很想再听《曼侬·列斯戈》(自注：Manon Lescau)，因为我从每一个男人都想找到一个曼侬，看到男人深刻的自，冷与自我中心。 〗 　　这个题目有点怪异，不知道是男人的观点，还是女人的。况且我的性格是根深蒂固的大男人，没有资格了解现今的女性主义。不过，当我有一天连续重听比才的《卡门》和普契尼《曼侬.列斯戈》后，感慨万千，不自觉的就想到题目这句话——由衷之言。现在就姑且谈一谈我的想法。 　　《曼侬·列斯戈》和《卡门》都是根据法国小说改编的，两本小说我在十几、二十年前就看过。歌剧和小说颇有些距离，我现在要谈的仅限于歌剧。 　　曼侬这个女性基本上还算纯真、善良，不会“玩弄”男性。她知道自己长得漂亮，也喜欢欣赏自己的漂亮(即使在最悲伤的时候)。 　　她喜欢富贵生活，穿着华贵饰物在身，这可以增添她的风采。凭她的条件，她不难找到满足她的愿望的男人。 　　问题是，她碰上全天下最痴情的男人格里厄。格里厄家世良好，前途无限，但为了曼侬却可以全部抛弃。他可以过最困苦的生活，只要曼侬在他身边。但曼侬却无法忍受，不告而别，去当权势者的外室。曼侬暂时获得物质生活的满足，但内心空虚，她，再也经历不到格里厄那种热情的“宠爱”。于是，当格里厄终于找上她，想报复时，曼侬却以最痴迷的态度哀求格里厄原谅她，她非常恐惧格里厄不再爱她。 　　曼侬的下场很悲惨。权势者发现她和格里厄重燃爱情，运用影响力，把她放逐到美洲。 　　格里厄不顾一切跟去“保护”她。在放逐地，又有权势者看上曼侬，曼侬这一次不肯背弃格里厄，两人相携逃走。曼侬又渴又病，死于荒漠中。曼侬临死前“体悟”到，因她的美丽及性格而害了格里厄，她深感忏悔。她还问格里厄：她还漂不漂亮，他还爱她吗?她希望死在他的怀抱和热吻之中。于是，曼侬就死了。 　　普契尼的音乐极尽煽情、伤感之能事，不信你可以去听曼侬哀求格里厄原谅她、再爱她那一段，或者曼侬临死那一段。我觉得这是标准的大男人的作品，蓄意把曼侬塑造得合乎男人的想望。一个令所有男人动心的女人，最后却为了一个所谓“痴情”的男人而死，而且还表示自己有罪。凭曼侬的条件，她可以过全世界最好的生活，而她却死于美洲荒野，这不是格里厄害了她吗?这不是作曲家普契尼、小说家普累服神父让她成为这个样子的吗?如果不是为了满足大男人的心理，曼侬何必就死——她原可以玩弄男人、报复男人，而男人并不是不该得到这种“待遇”。“痴情”是男人所设下的最大的陷阱，而曼侬居然至死不悟，能不谓之“善良”吗?相对而言，卡门就是一个非常成熟、独立而勇敢的女人，她只为自己而活，不为男人(特别是某一个男人)而活。斗牛士说：卡门对一个男人的爱情很少超过六个月，这不是因为她喜新厌旧或水性杨花，因为她永远是“自由”的。 　　从男人的观点来看，卡门是有负于荷西的。众男人都倾倒于卡门，只有荷西“不屑一顾”，于是，卡门就去诱惑他。卡门犯罪，荷西看管，卡门再度诱惑荷西放了她，让荷西被降职、下狱。荷西出狱后找卡门，卡门逼迫荷西弃职潜逃跟她去走私。荷西跟她走了，过了一段时间，卡门就宣称不再爱他，她是“自由”的，而且不隐讳她现在爱的是斗牛士。在这种情形下，哪一个男人可以忍受，所以荷西杀了卡门：男高音卡列拉斯(他的名字也叫荷西)说，换了是他，他也会这样做。 　　但是，荷西还是可以批评的。他以为，凭他的牺牲和热情，卡门应该跟定他，天下哪有这回事？斗牛士就像样得多，当卡门还爱荷西，他就走开；当他估计卡门热情已冷，他主动去找卡门。据此而推，当卡门不再爱他，他还是会去斗牛。他果然是深具冒险性格的斗牛士，而荷西却没有自知之明，他只能娶同乡女友，深爱他的蜜凯拉，无论如何都不应该“逾分”去跟卡门。荷西下场真是值得同情，但绝不能说没有错。 　　反过来讲，卡门也不能说完全不了解荷西。她知道荷西会杀她，但她并不逃避，反而迎上前去。她跟荷西说：再跟你是不可能的，要嘛杀了我，要嘛我是自由的。卡门知道，她“连累”荷西；她因为一时的冲动而惹上荷西，而荷西不是“普通男子”，她勇敢地面对现实与后果。她给荷西机会：还她自由，或杀了她。 　　荷西杀了她，真是不够男子汉；当然，荷西杀了卡门，赢得了全天下男人同情——我也不例外。 　　《卡门》是有关男、女两性“斗争”的大悲剧，很难说谁对谁错。卡门不应该“看上”荷西这种男人，他不会善罢甘休；荷西不应该受卡门诱惑，他没有力量承担失去卡门的痛苦。这两个人势同水火，却都不惜“以身试情”，当然两败俱伤。从女性的观点来看，千万不要惹上荷西，因为荷西的热情会直至杀了你而后已。 　　我会每隔一段时间听一次《卡门》，好自我警惕，因为每一个女人都具有卡门的一面。 　　我不会很想再听《曼侬·列斯戈》，因为我从每一个男人都想找到一个曼侬，看到男人深刻的自，冷与自我中心。 　　我希望以上的感想不是在“毁谤”女性，也不是在为男性“辩护”。 

Aimo

第13篇

激情之后死亡是最好的安息 　　〖人的整个的生命，竟在一刹那之间，以最大的激情之火燃烧而尽，并且体现在一首咏叹调之中，这就是威尔第。〗 　　我听古曲音乐听了二十多年，才开始听歌剧，可以说是一大“异数”。 　　我听歌剧不久，就迷上威尔第，又可以说一大幸运。威尔第让我知道人声之美，知道有些感情不是乐器所能表达，只有人的声音可以胜任，中国古话说：丝(弦乐)不如竹(木管)，竹不如肉(人声)，真是如此。西洋宗教音乐，特别是合唱曲，当然是声乐的一大高峰，但我还相信，威尔第歌剧中的男声独唱、女声独唱，或者男、女两声重唱，也是西洋声乐的一大高峰。 　　我初听《假面舞会》女主角阿梅丽亚的咏叹调《如果能摘到那种草而忘掉爱》，心灵为之震荡。阿梅丽亚的丈夫雷纳多对上司李卡德忠心耿耿，而阿梅丽亚却对李卡德偷偷怀着激情之爱。她听信巫婆之言，半夜到深山中摘魔草，想以此忘怀激情。在深夜的荒郊她心怀恐惧，但又被激情积压得痛苦不堪；她以为她即将忘掉这份爱，却又想道：如果没有了这份爱情，她又还剩下什么。她是个贤妻良母，“不贞”是无法想象的恶德，但又无法压抑这激情。这一切的复杂矛盾的交织，全部融化在咏叹调中，我真要以为，阿梅丽亚是个可敬可爱的“圣女”。 　　我又极沉迷于《游唱诗人》女主角蕾奥诺拉连续唱的两首咏叹调《宁静的夜晚》和《此心不能言表》。情人在她的梦中化作神秘的黑甲骑士，拥抱着她行走于黑夜大地，她的命运已经快定；当侍女为她的“恶梦’’而惊讶，并劝她忘掉时，她高声斥责：忘掉他，这怎么可能，我热血澎拜，永不后悔。那种响彻云霄的高亢激情(特别是由黑人女高音普莱丝所唱)，让她化作一个永不妥协的爱情“英雄”，又让我极尽景仰。 　　人的整个的生命，竟在一刹那间，以最大的激情之火燃烧而尽，并且体现在一首咏叹调之中，这就是威尔第。当然，在这样的激情之后，只有在死亡之中才能求得安息。生命既然一举燃尽，要嘛就死，要嘛成为行尸走肉。你想，威尔第的男、女英雄怎么愿意当个“活死人”——死亡是必然的归宿。 　　威尔第的男、女主角在死亡(或近似死亡)之前所唱的咏叹调也都极其感人。不论是绝望还是安详，不论是自愿为情人而死，还是被迫面对死亡，都是“蚕丝吐尽”的天鹅之歌。 　　了无遗憾也罢，遗恨万千也罢，反正要死了，那就死罢。《阿伊达》男、女主角在被活埋之前的二重唱《永别了大地》，真是又凄清又安详，能够这样地死，真是幸福。 　　有些人也许更喜爱普契尼，但我实在难以接受，普契尼的音乐，一言以蔽之，极缠绵悱恻。《杜兰朵公主》中侍女柳儿为所爱的王子而死之前所唱的《公主你冰冷的心》是最佳代表作，很少人在听到这里时能忍住眼泪。 　　普契尼的哀伤不同于一般的哀伤，而是最大的哀伤，总以“泪下”为收场。他把你的心弄得软绵绵的，必“哭”而后已。《曼侬·列斯戈》、《波希米亚人》、《蝴蝶夫人》尤其如此。 　　他好像爱上了哀伤，沉迷在于哀伤之中，从来不知道“悲愤”为何物。这是一种缺乏“意志”的爱情“悲”剧，实在是一种病态。他的歌剧我很少能“忍受”到结束。 　　莫扎特的“爱情”(如果能称之为爱情的话)又是另一种样态，可以称之为“轻浮的游戏”一一所有“爱情”的结尾都是一样的：人不可能执著于“一个对象”的“一个感情”。其实在内心里你已知道，你的感情早已在不同时候变过好几次；或者，你已知道，当你认为你深深的爱上某一个人时，你并不反对(而且还有点喜欢)另一个人向你“献媚”。最后，你还是会宣称，你爱的是“他”，并且还和“他”结了婚，其实彼此心知肚明，但又装作若无其事。 　　莫扎特“爱情”歌剧(《费加罗婚礼》、《唐·乔凡尼》、《女人皆如此》)只有一个真正的“英雄”，那就是“花花公子”乔凡尼先生。他勇敢地撕去一切假面具，不欺人，也不自欺，因此他成为最大的“恶棍”。 　　莫扎特的歌剧让你“心寒”，你会怀疑自己是不是一个感情上的“虚无主义”者。我到现在还不知道如何把莫扎特的歌剧和他极为深情的钢琴协奏曲联系起来(有不少评论家认为，两者有许多相通之处)。 　　我相信，莫扎特看到人的感情的某种本质，但把它太夸大了。不论男、女，每一个人都会有一点“水性杨花”，但这并不一定就表示，人不会对感情“认真”起来，而且还可以“极认真”，不惜一死。相同的，不惜一死也只是人类感情的一面，并非全部，而威尔第所要发挥的刚好是这一面，正如莫扎特选择那一面。在二十世纪的今天，人类对自己的“自我认识”已经极其深刻，知道自己其实“很龌龊”，因此也就认为这样做也没什么。但这一点古人也早已知道，所以才会说：人之异于禽兽者几希。我可能可以列入老古板之林，认为：与其用文明来把自己装扮成精致的禽兽，倒不如试着去扩展那一点“几希”之处。激情之后的安然就死，其实也有些痛快。 　　还好还有威尔第。 

Aimo

第14篇

假如我能弹钢琴 　　这个时候，莫扎特会告诉你这很简单，既然你想哭，为什么不哭呢?假如你无法哭，喝一点酒也无妨。 　　人生是不能逆转的，你不能想：假如让我重新来过，我要怎么样怎么样——人不能“后悔”。不过，人也无妨后悔一下，这不表示“痛不欲生”，只是姑且说说一些遗憾而已。每个人回顾自己的过去，总是会感到不足，感到遗憾的。以前我总是拒绝往这方面想，既然过去的都已经过去了，再想又有什么用呢?我总是拒绝“后悔”。不过，现在也许年纪大了、志气衰了，有时候居然也会想到生活中的一些不满足的地方，最近尤其如 此。 　　我是不会“唱歌”的。小学二年级时，我们的老师听班上的同学合唱，突然像发现什么似的，当众宣布说：吕正惠，你的声音像鸭子叫，从此以后我就“哑”了，不敢用歌声来表现自己。可是，更遗憾的是，我居然没有学会任何一种乐器。也许家里穷，连口琴都买不起。但，不管怎么说，现在我既不能“唱”也不会“吹”，更不要说到“拉”和“弹”了。 　　孤独寂寞的时候是最难堪了。你无法尽情地唱，也无法尽情的吹、拉、弹一点什么。 　　你只能看书、散步、抽烟。不过，这些也会厌倦的，你简直什么都不想，连呆坐都坐不下去，实在是“没辙了”，这个时候最“后悔”了，因为你很想、很想“弹钢琴”。 　　我读过一本莫扎特的评传，当谈到莫扎特的一首钢琴独奏小曲《b小调慢板》(K．540)，作者这么说：那里有喘息的即兴，有被锁闭的心灵的孤独，有因苦恼而沉默的阴影……没有谈话的对象时禁不住要说的话……深夜的夜莺的歌唱：为了所有的人，也不为任何人，只为了使自己平静而唱。 　　我常常会想到这一段话，这个时候就很想弹钢琴。但是，怎么弹呢?连在心里默默的“弹”一下都无法可想。最大的悲哀是“哑”了的悲哀，你什么都表达不出来。 　　如果你会弹钢琴，你就可以坐在钢琴前面，掀开盖子，轻轻的抚摸那些白键、那些黑键，清脆的琴声就会出现。你按一个键，就会发出一个音。你随意的、不思不想的试按这个键、试按那个键，然后，一个曲调就逐渐形成了。你去听莫扎特《C小调幻想曲》(K．475)，不是这样的吗?你可以肯定地想：莫扎特就是无情无绪，只好走向钢琴 （而且必然走向钢琴），“只为了使自己平静”，结果就试弹出了这首幻想曲。重要的不是他写了一首“名曲”，而是：在没有人可以对话时，他说了他心里最想说的话。 　　因此我们就可以了解，为什么那么多人喜欢在更深人静时听钢琴独奏曲。你不需要管弦乐伴奏，那太华丽了(而且还会吵闹人)。 　　你也不需要小提琴或大提琴，那钢琴反而成了配角。何况小提琴加钢琴就是一对，而你只有你，那将情何以堪。你唯一需要的就是钢琴。 　　晚上吃完饭，你或许要看看报纸、看看电视，或许还要打打电话。有时候你也必须跟儿子谈谈功课、跟太太聊聊家事以及其他什么事。有时候你不得不看几页书，好准备明天上课，或者不得不思考一些明、后天以及最近的将来要做的正经事。于是，就到了十一点，小孩、太太都睡觉去了。这个时候，你最想面对的就是钢琴了。有时候我很累了，太太劝我去睡觉，我就说：我再坐一下。我需要钢琴来让我“平静”下来。 　　有一阵子，我每晚必听舒伯特、莫扎特和晚期的贝多芬。舒伯特的钢琴曲也像他的歌曲，是在“唱”的，曲调往往很悲哀。我喜欢他的悲衰，，并且逐渐了解他的悲哀，我喜欢这个朋友陪伴我。我也喜欢“老英雄”贝多芬。我简直不能了解，这个永不屈服的伟人，为什么会搞出那些无法理解的曲子：好像什么都看开，又好像一点也看不开。这个时候，莫扎特会告诉你：这很简单，既然你想哭，为什么不哭呢?假如你无法哭，喝一点酒也无妨。 　　这个时候你绝对不能听萧邦。我试过几次，没有一次“忍受”得了，人生哪里都那么缠绵幽怨，那要怎么活呢?我唯一听得下去的是他的马祖卡舞曲、前奏曲和练习曲。这些都很简短，像中国诗中的绝句，满有味道的。我尤其喜欢听波里尼弹前奏曲和练习曲，他的琴音晶莹冷冽，不带感情，仿佛要把那个软绵绵的萧邦“解构”掉一般。 　　不过，我觉得深夜听巴赫和海顿最合适。 　　这是“纯音乐”，是旋律、节奏，和一个音、一个音的美妙的组合。他们两人都有无穷的创造能力，再多的曲子都没有重复的感觉，既稳重、又新鲜，就像在清静的深山中听溪涧中的流水声和鸟鸣声一样，是一种无法抗拒的天籁。我感到奇怪的是：为什么还有人要听大键琴弹巴赫，那种轻微细弱的声响怎能与钢琴的琴音相比。我更不解的是：海顿的钢琴曲那么好，为什么听的人那么少。不信你听听李斯特弹的那一张(笛卡436 454)，一定会让你感到神清气爽。 　　假如我能弹钢琴，我一定要像晚年的李斯特那样弹海顿，你会觉得，生活中毕竟还有一点雀跃和欣喜。

Aimo

第15篇

告别李希特 　　你无法只用“李希特擅长弹谁”来定义李希特。 　　李希特只弹他喜欢的，决不求“全”。 　　李希特(Sviatoslav Richter——九一五至一九九七)“终于”死了，我有一种“如释重负”的感觉(当然也带有“人终不免一死”的怅惘)。长期以来，他一直是许许多多乐迷的偶像，当然也是我的偶像之一。不过，对我来讲，这个偶像却具有复杂的“暖昧性”，供奉起来并不轻松。背负着，有点费劲，想要放弃，又割舍不下。他年纪已大，我预期他终会死亡(并且为他的长寿、韧命感到奇怪)，现在，他终于离开人世(七月三十一日死于心脏病)，某种东西好像已经结束，虽然不知道是否十分完满，但总算“完了”，闭幕了。 　　我知道他的时候，苏联还存在，并且十分壮大。西方每天都骂苏联，但又非常崇拜李希特。还好，李希特的父亲是住在苏联的德国人，并且在德、苏战争期间被苏联“整肃”了，而母亲则不知所终(李希特以为她也死了，不知道她已逃回德国；多年后他们才又在西方见面)。有一个西方名乐评家说：每次听到李希特的演奏，就想起他所受到的压迫、他的苦难与孤独、他的无家可归，于是禁不住就想掉眼泪。我当然不相信这种“胡说八道”，又非常反感，自然而然的，就用自己的方式来“崇拜” 　　李希特。我一向喜欢旧俄的的小说，连带的对苏联的文学、艺术颇为关心。现在，由于深为不满西方在“诠释”上的专断与霸道，常常故意花很多钱去购买苏联作曲家和演奏家的唱片。 　　记得还在七十年代时，我就极为阔气地买了一整套苏联版的萧斯塔科维奇的交响曲全集，还买了一套他的弦乐四重奏全集，而那时我还没有任何专任职位，收入有限得很。 　　如果要谈起我为李希特所花的钱，那可真是一笔“烂账”，根本无法计算。七十年代以后，李希特极少在录音室录音，他的唱片大都是现场演奏的录音。他又不常把这些录音加以整理，授权给他人发行。于是，常常就只能买到一些小厂牌的海盗版，效果未必好，而价格肯定十分高昂。在大厂牌正价版CD一张卖三百元的时代，李希特海盗版的唱片至少都要三百八。我几度放弃，但事后又要为了已买不到而后悔不已。李希特让我在买CD时极尽煎熬。 　　最惨的是最近十年。李希特大概感到阳寿将尽，开始整理自己的现场录音；又由于苏联、东欧体制的改变，很多旧录音被挖掘出来，于是一套一套美轮美奂的李希特相继出现。现在我已横了心，不管三七二十一，看到就买，不论有没有重复。有一次我在CD店看到一个小女生为寻找李希特而苦恼，我回家整理了旧唱片，一口气送了她十多张重复的，并为此而松了一口大气。 　　如果你要问：李希特到底有什么特色，让你愿意这么花钱；老实讲，我也谈不出所以然。 　　李希特的演奏有两大特点，让李希特迷极难面对。首先，他的曲目极广，从巴赫到现代音乐，很少不弹的。当我知道他不但弹德彪西、拉威尔，而且还弹贝尔格和兴德密特时，简直惊讶莫名。你无法只用“李希特擅长弹谁”来定义李希特。第二，李希特只弹他喜欢的，决不求“全”。你很难想象一个大钢琴家不弹贝多芬的《皇帝》协奏曲的，但李希特就是不弹。 　　而且，你怎么样也找不到他所弹的、贝多芬的全部三十二首奏鸣曲，因为他根本不想全部都演奏。对于每一个重要作曲家的重要曲子，他永远有遗漏。你认为他该弹的，他往往不弹；你从来没有想到他会去弹的，他却弹了。 　　“好恶随心”，你怎么去描述他呢!不过，这也有好处，只有透过他，你才会有意外的发现与惊喜。譬如，听了他的柴可夫斯基的小品，你才知道，原来柴可夫斯基的钢琴曲还值得一听。听了他的德彪西的《前奏曲》选，你才知道，德彪西居然可以“搞”成这个样子。看他怎么选萧邦(他的选目极为怪异)，怎么弹萧邦，你会半困惑、半倾倒。啊!这也是个萧邦I(吗?)李希特永远会让你意识到，他是“李希特”，不是别人。 　　当然，有一些李希特迷特别倾倒于他的逼人的特技与奇特的浪漫感情的混合，五、六十年代，年富力强时他在这一方面可谓“颠倒众生”，他这时候所弹的李斯特的《超技练习曲》、以及拉赫曼尼诺夫的《前奏曲》，到现在还让一些老乐迷怀念不已。 　　不过，我最喜欢的还是他的舒曼与舒伯特。他早期常弹的舒曼的《幻想曲集》(全部八首，他只选弹六首)以及《交响练习曲》，具有一种奇特的阴暗感，让人觉得极为孤独、无家可归。他的舒伯特，特别是第十五、十八、二十三首奏鸣曲(D840 894 960)，痛苦显得特别的漫长，而最后的超脱又非常不可思议，简直让人不知如何是好。 　　讲到超脱，李希特晚年的巴赫、海顿和莫扎特可谓集大成。这里好像已摒弃一切喜怒哀乐，冷静清冽的琴音一个接着一个敲下去。你坐在客厅、坐在这个世界里，可听到后来，又好像心不在这个世界之中。有一晚我接连听他弹了三首莫扎特，仿如置身在一个幻境之中。不知道自己究竟还在痛苦之中，还是真的超脱了。 　　壮年时具有雄狮般的气魄，却时时难掩幽暗的心境，老年又似全然超脱。盛名满天下，但却喜欢在偏僻的小地方演奏。宁可坐火车横贯西伯利亚，再搭船到日本，也不愿搭飞机。不肯为乐迷好好录音，让他们无休止地去寻找现场录音。事实上，恐怕很少人真正了解他，因为他的私生活很少人知道。 　　不过，他毕竟“终于”走了，虽然还是留下一大堆困惑。 

Aimo

第16篇

想起大卫王 　　刚强的硬汉作风，加上开阔、恢弘的气度，构成欧伊斯特拉赫“男性美学”的基础。 　　去年BMG公司出了一套小提琴家大卫·欧伊斯特拉赫的精选集(共五张CD)，我在唱片行对着套装封面注视良久。两面各一张照片：其中一张，欧伊斯特拉赫戴着眼镜低头调琴；额头已秃，分外显得突出；面带微笑，状甚悠闲，活像一个稍显年轻的慈祥的老爹；这一张照片最能看出许多人津津乐道的欧伊斯特拉赫的“温厚”。另外一张欧伊斯特拉赫摆出拉琴的姿态，头微微往上扬，是中年的脸，柔和、轩昂中有一种宽厚，颇似朋友笑谑中的“大卫王”的风范。你觉得很容易亲近，一点也不像本世纪最伟大的小提琴演奏家。 　　我仔细的端详了五张的曲目；其中四张我已买过，只好怅然地放回架上。回想以前辛苦奔波，到处寻找欧伊斯特拉赫的录音，而现在这么容易就可以买到精美的套装，直是百感交集啊!买LP的历史就暂时略过不提。当我毅然决定将四百张LP贱价卖掉，另起炉灶买CD时，当时在有限的预算下，欧伊斯特拉赫的唱片仍然列为第一优先。记得我以最快速度购买了他的巴赫(DG)、贝多芬、布拉姆斯(EMl)和柴可夫斯基、西贝柳斯(CBS)，以及贝多芬全部的小提琴奏鸣曲(菲利浦)。稍经迟疑后，我又以大约每张四百二十元的高价“大方”地买了三张日本版，是他和李希特合演的六首奏鸣曲。这总共十一张CD，大约是我第一批CD的四分之一。那时候真是“惜金”如黄金，只储备了五十张左右的“基本曲目”，所以我把“大卫王”的演奏都听得熟而生“厌”(LP时代我已听过其中一大部分)。 　　这样的结果是，有很长的一段时间我只听得下欧伊斯特拉赫的贝多芬(不论是协奏曲还是奏鸣曲)。有一位朋友有一天不识相地跟我说，欧伊斯特拉赫的贝多芬太刚硬，他宁可听曼纽因(简直甜得发腻)。我有好一阵子不想跟他谈音乐。一直要到前年，我才耐着性子听帕尔曼拉的贝多芬的奏鸣曲，并愿意承认帕尔曼还值得听一下。欧伊斯特拉赫和克路伊坦合作的贝多芬的协奏曲，在那个时代人人叫好，认为是唯一的“标准版”。我要坦白承认，虽然我后来又买了十余种演奏，但没有一种是从头到尾听完的。现在，如果有人批评(口头上或文字上)欧伊斯特拉赫的版本有如何、如何的缺陷，我都还要感到不舒服。 　　我相信欧伊斯特拉赫的布拉姆斯也是很难取代的。那种刚硬的作风、开阔的气度，加上时时出现的细致与柔情，这种独特的“男子汉”风格，恐怕找不出第二人。 　　欧伊斯特拉赫的柴可夫斯基更是独特。 　　我初听他跟罗杰斯特文斯基合作的那一版，简直被震撼住了，你想象不到柴可夫斯基可以那么狂野。而他跟孔维兹尼合作的那一版，一开始琴音就低沉而感人。你可以在这里听到特属于欧伊斯特拉赫那种深沉而有厚度的抒情性。 　　我的总体的感觉是这样：刚强的硬汉作风，加上开阔、恢弘的气度，构成欧伊斯特拉赫“男性美学”的基础。在这种基础上，你会发现细腻的、接近官能性的一面(譬如贝多芬协奏曲的慢板乐章)，也会发现低沉厚重的抒情调。这两方面，由于出自一种纯“男子汉’，风度，因此更加的迷人。而最终，你会发现，欧伊斯特拉赫毕竟是一个宽厚而温和的人，“刚强”的男子汉因此具有一种独特的光辉。 　　你听过他的录音，再看他照片，很难不喜欢他。 　　现在很后悔，十年前买CD气魄还嫌不够。有一阵子BMG出了一套欧伊斯特拉赫苏联录音的选集(大约八至十张)，法国一家公司出了一套十五张，主要也是苏联录音。这两套都卖得贵，每张要四百元左右，我那时不知怎么搞的，总共竟只买了八张。这些录音虽然老旧，但也不应该这么吝啬啊!后来到处奔走，唱片行一家一家的找，怎么样也补不齐那二十多张的曲目。 　　后来看到RCA帮海飞兹出了一套六十五张CD的大全集，我长期寻找欧伊斯特拉赫的辛苦就转变成一种“不平”和“委屈”。举世并列的小提琴“双王”，境遇何其殊。就像李希特和霍洛维兹，一个(李希特)的录音比欧伊斯特拉赫还零散，一个(霍洛维丝)有RCA和CBS／Sony两大公司帮他整理全部录音。 　　不过，我相信，散居全世界各地的欧伊斯特拉赫迷(以及必然联系在一起的李希特迷)，一定比海飞兹迷(以及相平行的霍洛维兹迷)更多，并且更加具有默契。海飞兹和霍洛维兹那种冰冷、高贵的风度，怎么能够和欧伊斯特拉赫和李希特的气魄、热情、大喜和深悲相比呢?苏东坡不是说过吗：起舞弄清影，何似在人间。于是我又想起，十年前花了一千两百多元买的那三张日本版CD：李希特和欧伊斯特拉赫携手合作的那六首奏鸣曲。很多人一定和我一样，把它们像“宝”一样地收藏着和供奉着。毕竟，霍洛维兹和海飞兹还不会同台演出罢。 　　既然如此，又何必在乎再花一千多元呢?我到现在还不曾有机会买到一套盒装的精美的欧伊斯特拉赫，况且上面还有两张“大卫王”的标准照。这样一想，我心中如释重负，下一个礼拜上布里就按计划把“大卫王”搬回家了。 

Aimo

第17篇

北德佬布拉姆斯 　　这位德国大师的音乐，让俄罗斯的心灵深感讶异，竟是如此的枯燥、冰冷、模糊、令人难以接受。对我们俄国人的耳朵来说，布拉姆斯完全缺乏旋律的想象力……当然，听过他的作品的人没有人会认为他的音乐微不足道……但是这里面却缺乏最重要的东西，那就是：美。 　　这是柴可夫斯基(一八四O至一八九三)对布拉姆斯(一八三三至一八九七)的评论。这些话是写在日记上的，布拉姆斯当然不会知道。不过，布拉姆斯最有力的拥护者，维也纳最著名的乐评家汉斯里克却像未卜先知似的反击在先，他曾公开宣称：这(指柴可夫斯基的作品)哪里是音乐，这是一团乱七八糟的噪音。 　　我想，时至今日，没有人会同意汉斯里克的话：柴可夫斯基的音乐是噪音!那世界上还有音乐吗?不过，就是到了今天，还有不少乐迷怀着跟柴可夫斯基相同的看法。只是出于对“大师”的敬畏，出于对自己鉴赏能力的缺乏自信，他们不敢像柴可夫斯基那样毫无保留地说出来罢了。 　　不过，布拉姆斯也一直拥有一大批忠实的乐迷。记得我曾经在一本音乐入门书上读过类似这样的话：布拉姆斯朴素、内向，感情在他的心里燃烧，一旦你突破他那古怪的外壳，就会发现，这是极真诚、感人至深的音乐。 　　有一次我跟一位年轻的女性聊天，她告诉我她喜欢布拉姆斯。我听了颇为讶异，可惜未能深谈。布拉姆斯并不容易了解，但只要你认识了他的价值，就会承认，这是一位极严肃、极认真、极有感情的伟大作曲家，确实可以和巴赫、贝多芬并列为“三B”。 　　从外表上看，布拉姆斯孤僻不近人情。他喜欢穿比较短的裤子，而外套则显得过长，再加上那一大把胡子，最多也只能获得别人的“敬畏”。他几乎不懂斯文和礼仪，只会大吃大嚼，并且常会突然冒出极粗鲁的话，要不是他是“大音乐家”，你真想拂袖而去，或赏他两巴掌。据说有人曾开玩笑地问一位女士，愿不愿意嫁给布拉姆斯，女土嗤之以鼻。 　　这样的“北德佬”是不会表达感情的。据说他只要不小心地泄漏一点真情，就会“害羞”得立刻躲开来。即使和他交往一辈子的克拉拉·舒曼，明知道布拉姆斯长期仰慕着她，也会忍不住写出这种生气的信：“和你交往常是困难的，我对你的友谊总是在包容你那些奇言怪行。”布拉姆斯在回信中提起他们去年一起过圣诞节的情景：那天晚上，灯火辉煌的圣诞树在老老少少的眼中闪烁着……在我布置圣诞树的同时，也想念着你。 　　这是年近六旬的布拉姆斯所讲的话，你简直不能相信。当他要表达感情的时候，他就是这样，很简单，很真诚。你想起这是“粗鲁”的布拉姆斯讲的，也一定觉得很异样、很感动。 　　不信的话，你可以去听听第一号钢琴三重奏(作品八号)和法国号三重奏(作品四十号)，就会知道，布拉姆斯其实是个“多情种子”。 　　布拉姆斯小时候家境非常困窘，十几岁就必须在小酒馆为人伴奏或演奏，以赚取生活费用。生活对他来讲，从来就不是很容易。 　　即使在他成名后，也一直保持着简朴的习惯。 　　他生性坚毅，能吃苦，每一首曲子都要长期构思、琢磨。他的第三钢琴四重奏(作品六十号)和第一交响曲都拖了近二十年才写成。他的感情和他的长期奋斗是紧密结合在一起的，而不像别人，随时可以在罗曼蒂克的气氛下喷涌。如果你知道怎么在他貌似漫长的大曲子中跟着他一起努力、一起挣扎，你就会了解布拉姆斯的价值。 　　布拉姆斯的音乐就像一个粗大而笨拙的男人所说的情话，一点也不旖旎温馨，甚至还带一点恶意的调侃。但是渐渐地，你会发现他竟然在流露真情，而且，天啊，竟然还有一点羞涩。停了一会儿，他竟然无视于你的存在，表现出一种质朴粗硬的男子的英雄气概，就像一大块粗大笨重的山岩那样毫无修饰，但你却感到他的雄浑磅礴。 　　那么，再让我们回到柴可夫斯基那一段话。柴可夫斯基还说：布拉姆斯好像不会简单地展开一段旋律，总要经过复杂的转调处理才“说”得出来。当然，我们都知道，柴可夫斯基喜欢开门见山地“倾吐”出长长的一大段旋律，一下子就让我们口服，耳服。但我从来不觉得，柴可夫斯基的感情更为深厚。 　　晚年的布拉姆斯，据说愈来愈孤僻不近人情，许多好朋友都因“误解”离他而去。他这一时期的《单簧管五重奏》，是我非常喜爱而不敢“多听”的曲子。慢板乐章真是“幽怨”得无以复加。夜半听起来真不知今夕何夕。这是粗犷的北德男子汉的心声吗?可怜的布拉姆斯，实在太少人了解他了。