我居然买了一本总谱!!!

dawn555

第111期《老易谈雨果》 王西麟 国家一级作曲家。王西麟1962年毕业于上海音乐学院作曲系，先后师从刘庄、丁善德、瞿维、陈铭志。在北京广播交响乐团任作曲时，由于政治迫害，1964年至1978年下放山西，“文革”后回到北京歌舞团任作曲至今。 他创作的作品以深刻的悲剧性、强烈的矛盾冲突及严峻的历史批判而著称，如他的“第三交响乐”、“黑衣人歌”、“殇”等。1994年王西麟曾作为亚洲有特殊贡献的作曲家和学者访问了美国八所大学。 易：各位听众，在我身边的是非常著名的作曲家王西麟先生，王先生，你好！ 王：你好！ 易：这次我们录了你的曲子“殇”，很有一种悲壮和大哀的感觉，可不可以谈谈你的创作背景和动机？ 王：是去年陈其刚约我创作的，这个作品我下了很多功夫准备，经过调查研究民乐器，写了三、四个月。我想写一些跟别人不一样的东西，我的作品很多都是写自己经历的一些坎坷、曲折，同时这也是一代人的苦难，现在很少有人写这些内容了，我把这些情感用音乐表达出来。这个作品我运用了民间音乐形式的表现手法，我小时候在甘肃呆过，乐曲中大量的运用了秦腔的音乐语言，还有上党梆子是我落难时呆的地方的地方戏，很慷慨悲哀。现在好像是歌舞升平，灯红酒绿的社会，往往人们忘记了一些沉重苦难的历史，我想这样是不应该的，应该从历史中吸取经验，要反思，这是我心里酝酿了很久的东西。 易：在乐曲中听的出你说的梆子、秦腔的音乐素材，但不是原始旋律的照搬，我觉得你还是用了很多新的语汇，打击乐、最后一段你亲自唱的唱段等，让人感觉很新鲜，也很强烈。你可不可以跟听众朋友讲讲你是如何进行音乐语汇的处理的？ 王：我自己唱这段也是免为其难，是我突然想到的东西，原来写的时候没有，到最后觉得没有什么可以表现那种爆发力了，因为埙这件乐器爆发力不够，我一下就想到自己哼两句也许可以，于是试了试，自己也很感动，把这种无穷尽的感情用音乐有限的时间说出来。另外我也找不出什么声音可以代替我自己的声音，既不是美声，也不是流行，原始自然的本能的声音。 易：这种表达方式在民间是用的，南方有些地方有哭调，一些老年妇女在做祭的时候会唱出来，北方也有，但这些东西随着社会的发展已经慢慢消失了。所以给你录音的时候，勾起我对几十年前的回忆，非常好。你以前写交响乐比较多，这次写了民乐的作品，会不会有感触，今后会多写一些这类的作品？ 王：我也发现民乐还有很多可能性和潜力，我会努力这样作。 易：特别是这种小合奏、室内乐，华夏室内乐团的这种做法很好，可以发挥很多作曲家的才能和演出排练的效果，要大乐队奏起来，也确实不容易，像叶聪这样好的指挥，又不能一直在这里，所以有个不大的室内乐团，又能够让作曲家发挥，又能满足听众的需求，我觉得他们这种作法很好，也一直鼓励他们。 王：我也是这样看的。接着刚才说的，这首曲子为什么叫“殇”？中国过去就有“国殇”，以后又有人写过“河殇”，这个字在古代文字中第一个意思就是无名之鬼，第二个意思是指大灾难，大浩劫。今天表现的殇不是哭哪一个人，音乐的内涵更深刻，更庞大，更包融，把哭调提高升华了，这种提高要有人生月历，光靠技术是不够的。说到室内乐团，我知道周龙在美国还搞了个长风中乐团，这两个乐团都是用中国传统乐器演奏很现代的音乐，在作曲、演奏方面走出了一个新的艺术品种，我觉得这是很有意义的，是任何外国人都不能替代的。 易：对有些人来讲，似乎现代音乐不太容易接受，我经常强调一点，新作品也好，老作品也好，最主要是有感觉，否则作品没有生命力。 王：你讲得很对。 易：希望今后你把你过去深刻的经历用音乐写出来，大作品也好，小作品也好，让听众体会这样一个时代。 王：好的，好的。谢谢！ 易：谢谢你！

dawn555

我们为何聆听音乐新作？ 杨燕迪 2004年“上海之春”国际音乐节遵循一贯的原则，在本年度的节目组织中继续积极推出“新人新作”。与以往不同的是，今年的安排不仅突出上海本地的音乐创作实力，而且有意扩大视野，着力展示华人文化圈、乃至整个世界范围内的音乐新作成果，显露出上海文化特有的“海纳百川”气度。除“当代音乐优秀作品展暨论坛”的四场音乐会集中展演当代新作之外，其他场次也不乏令人关注的焦点——如 “交响的震撼”音乐会（5月8日，上海音乐学院贺绿汀音乐厅）中首演的王西麟《第四交响曲》，以及由上海音乐学院“民族管弦乐团”演出的一场中国器乐新作音乐会“新韵”（5月11日，贺绿汀音乐厅），等等。观众有机会聆听到如此大规模的新作展演，确实是借了“上海之春”这个名牌音乐节的东风。 本来，就“严肃音乐”（或所谓“艺术音乐”、“高雅音乐”）而论，无论中外，日常音乐会中的核心曲库早已不是在世作曲家的新作，而是往昔大师的经典名作，经各路表演名家精心打造，在世界各地的音乐厅（以及唱片录音）中轮番上演。听众关心的不仅是贝多芬《第三交响曲》（“英雄”），而且是卡拉扬棒下的“英雄”或是阿巴多灌制的“英雄”；他们不仅要听肖邦或李斯特，而且还要看看郎朗和李云迪在演释肖邦和李斯特中孰高孰低。自20世纪以来，音乐听众的听赏兴趣逐渐转向18、19世纪的“古典音乐”曲目及这些曲目的名家表演，“新音乐”遂成为日常音乐生活的边缘和外围。这与文学界和美术界的一般受众更为关注当前新作的状况形成令人扼腕的对照。 对于关切音乐这门艺术前途的圈内人和爱好者而言，全球流行的这种“音乐保守症”不免让人“心情沉重”。作为某种政策和措施上的对抗，国际上已形成惯例的一般做法是，或在正常演出季的曲目安排中有意穿插新创曲目，或举行专门的新音乐艺术节集中展示新作。“上海之春”国际音乐节的举措类似后一种。这种做法的好处在于，音乐新作可以通过“上海之春”这个平台得到集中的发布和公示，形成某种聚焦，使公众和社会对音乐新作的展演留下印象，从而促进上海城市的音乐文化深层建设。但从另一方面说，仅仅依*音乐节短时间的聚焦效应，仍不足以抗衡日常音乐生活的“保守”趋向。上海乃至中国在建立正规、长效的演出季制度方面尚有很长的路要走。其中，如何使新音乐——特别是上海乃至中国作曲家的音乐新创作——真正在日常音乐生活中占据一席之地，以使上海和中国的音乐文化趋于平衡的健康生态，这是一个亟待思考和解决的艺术／管理问题。 “新音乐”的存在和发展对于音乐这门艺术的整体命运而言是性命攸关的。这似乎是一个不言而喻的命题。但事实是，我国音乐界、公众和社会就这一问题并没有达成共识。因而，笔者才以设问式的文章标题——“我们为何聆听音乐新作？”——来提请关注。就听者个人而言，当然可以出于好奇，可以出于职业的需要，甚至也可以出于某种私人的趣味偏好来进行自己的听赏选择，但就整个城市和社会的文化建设而言，聆听新作以及展示新作，这就绝不仅仅事关个人偏好和趣味选择，而是有关文化使命和艺术发展的大计。不难看出，一种主要依赖原有经典曲目维持的音乐文化生态，其内在生命力和创造力必定是处于危机之中。这并不是说，新作与经典是相互排斥的。相反，优秀新作的出现往往深化甚至改变经典的意义和价值。正如勃拉姆斯的新作不仅继承而且重新诠释了贝多芬的音乐，而勋伯格又以其崭新的思维方式重新规定了勃拉姆斯的地位。传统和创新就是以这种复杂而辩证的方式相互交融、相互支持。具体到中国，由于专业艺术音乐的发展机制迟至20世纪上半叶才开始建立，因而艺术音乐的传统至今仍显薄弱，并且在一般公众的艺术意识中尚不占据显要地位。为此，在中国着力扶持艺术创作中的“新音乐”，其重要性和紧迫感可能比发达国家更加强烈。 从另一角度看，“我们为何聆听音乐新作”的设问又不仅仅是针对社会和公众，也是针对音乐界，是针对新音乐的创造者——作曲家。在文化日益多元、选择日趋多样的今天，人们甘愿花费时间和金钱，赶到音乐厅里聆听音乐新作，而不是打开唱机播放经典杰作，不是躲在家中阅读小说、观看影碟，除去个人癖好的左右，音乐新作必定要提供足够的理由以吸引听者。不妨假设某种理想的状态：音乐新作应该以纯粹艺术性的原因吸引听者的耳朵。也就是说，听者之所以对音乐新作发生兴趣，是因为音乐新作提供了聆听旧作、阅读小说、观看电影等等都不能替代的独特艺术感受和新鲜艺术经验。凭借这种不可替代的独特价值，音乐新作才有资格召唤听众，才有力量征服听者。 针对普通听众面对新音乐时常出现的“听觉障碍”，笔者曾从现代艺术以“真”为“美”的角度对新音乐的“不好听”予以辩护（见《文汇报》2004年5月2日第5版）。诚然，时下的音乐新作尚未经过时间检验和历史淘汰，其中难免良莠不齐，鱼龙混杂。在中国当前的文化条件中，我们应该对音乐新作的出现和展演报以宽容和理解的态度。但这并不是让我们全然放弃意义解读的可能和价值判断的权利。否则，聆听新作也就丧失了艺术的前提。2004’上海之春国际音乐节中，上演的新创作品林林总总，数量大约不下三十首（部），种类样式涵盖交响乐、室内乐和中国器乐作品等，作曲家来自中（主要是上海和北京）、德、美、日、法、韩、澳等国（相当一部分为旅居海外的华人作曲家）。如此数量和规模，以及如此大范围的覆盖面，本届“上海之春”的音乐新作展演可以说具有足够的代表性，其中既有极为精彩的佳作，也有值得关注的新作，当然也有一些在艺术上存在问题的习作。 依笔者个人的艺术判断和审美偏好，我愿毫不犹豫地向朱践耳先生的《第十交响曲“江雪”》和陈其钢先生的弦乐作品《走西口》（5月14日，贺绿汀音乐厅）表示喝彩和敬意。这两部作品以完全不同的写作风格向世人昭示，作曲家在艺术音乐传统已经高度发达至几乎“无路可走”的“后现代”，依然可以通过对本民族原生文化要素的个人读解和对专业创作手法的独特转化，创造只属于某部作品本身的瑰丽艺术世界。《江雪》实际上已不是“新作”。这部交响曲自1999年首演以来（请参见笔者对该交响曲首演的评论“坚守抑或退却？”，载《文汇报》2000年2月24日第11版），笔者曾在不同场合多次聆听，每每在记忆中对其有说服力的艺术表现力形成积累性的加强印象。一部以地道的“现代技法”写成的交响曲（以唐代文人柳宗元的著名绝句《江雪》的三次吟诵作为全曲的结构骨架），音响上呈毫不妥协的不协和特征，但却经得起反复聆听，并令听者不断从中获得新的发现，这从一个角度印证了《江雪》在艺术上的成功程度。这部交响曲此次作为压轴曲目出现在《天地人和——朱践耳交响作品音乐会》（5月12日，上海大剧院，国家舞台艺术精品工程入围剧目）中，确立了其作为朱践耳交响乐创作集大成之作的地位，也标示出20世纪中国作曲家在交响乐写作上已达到的艺术高度。中国气韵，人文关怀，士人境界，民间给养，以及这些因素与现当代音乐观念的交融和综合，这都是朱践耳先生（乃至所有华人作曲家）近年来所特别关注的音乐创作课题。《天地人和》音乐会中的管弦乐《灯会》（1999年创作）、《第六交响曲“3Y”》（1992—1994年创作）、唢呐协奏曲《天乐》（1989年创作，1994年修订）均从各个不同的角度触及了上述创作命题。直至《江雪》，朱践耳先生的探求、思索、修养、积累，以及他作为一个年近耄耋、但创造力丝毫未减的世纪老人的全部人生经验和艺术功力，似乎终于在此达成最佳聚合，铸就了一曲讴歌独立人格与浩然正气的交响力作。 《走西口》（2003年创作）系著名旅法华人作曲家陈其钢“为17件弦乐器而作”（其独特的编制和对弦乐性能的挖掘让人想起德国作曲家理夏德·施特劳斯晚年为23件独奏弦乐器而写的杰作《变形曲》），全曲的基础是那首大家耳熟能详的陕北民歌《走西口》，但曲中想象力发挥的自如、弦乐写作的老到、以及音响构成的丰富，都令人赞叹乃至让人惊奇。这里所体现出的艺术理念与当初诸多作曲家希望通过“民歌改编”来寻求“民族风格”的实践，出发点似乎相同，但结果却几近天壤之别。陈其钢再次证明，他笔下的音乐就其本身的艺术质地而言，往往属于他这代作曲家中最经得起推敲的作品之列。在前不久面世的大提琴协奏曲《逝去的时光》（1999年首演）和舞剧音乐《大红灯笼高高挂》（2001年首演）中，作曲家或许尚未找到如何重新使用调性语言和如何恰当运用中国音乐元素（文人的和民间的）的最佳切入口，而《走西口》则以成熟而沉着的笔法显示，陈其钢在解决上述创作问题时已经胸有成竹。我特别注意到，陈其钢在《走西口》的节目单说明中，用平白质朴而又意味深长的语言清晰交代了写作此曲的初衷：“……变迁虽然给人以激励和希望，也带来离开家乡、老友甚至亲人和适应新环境的痛苦。《走西口》就是过去中国陕西一代农民为了求生而离家时唱的一首情歌，曲调苍凉凄婉，质朴优美。《走西口》法文的题目是L’Eloignement，意即远离的意思。中文名一语双关，一方面寓意创作的原生状态，另一方面表达离乡西去的作者的个人感受……”乐曲文字说明的清晰性从一个侧面证明，作曲家对乐曲表现的意图具有明晰的意识。这保证了《走西口》尽管在弦乐音响色彩的开掘上极尽能事，但却绝不仅仅是在进行音响试验。音响的新奇探索具备表现意图的内在支撑，两者间构成互为因果的动态平衡。 可以说，就“为何聆听新作”这一设问，上述两部作品均给出了满意回答。它们以各自的内在艺术品质，体现出中国当代作曲家对当前创作的深刻思考和对当下人生的深切感受，并显示了作曲家的独特艺术才智和高度专业修养。这样的音乐新作，不仅是当代的懂行听众翘首以盼的，而且也是经典名作所不能替代的。尽管朱践耳《第十交响曲“江雪”》中使用的诗歌文本出自千年以前，但该乐曲对这首著名绝句的独特诠释只能出自20世纪末的当代中国；虽然陈其钢的《走西口》取用了一首古老的民歌作为基本素材，但对这首民歌所进行的复杂音

harford

哇，作为帖子太长了，辛苦辛苦！

zjize

天啦，高手啊！！ 看着这种谱偶就晕，只有在乐器上才能弹出来！

salt

真佩服楼主老兄，这才是高水平的爱乐者嘛！学习ing……

jtkll

彷徨无主，唯有音乐！

dututean

 

我的低班同学王西麟——就读上音的往事回忆

　　萧冷

　　

　　现在回忆起来，在我就读上音的五年中，有几位有不同意义的同学很应该记述。这就是高我一班的《梁祝》的作者之一的作曲家陈钢，与我同班的今日的理论家戴鹏海。前两人我已写过了，这里写晚我一班的同学王西麟。尤其是这些年来他的成就越来越大，而记述他学生时代和成名之前艰苦坎坷时代的文字却还没有。

　　王西麟和我有四个阶段的共处和接触。大概在所有上下几班的同学中，或者扩大一些，他的前五、六届和后五、六届，即大约前后十多届的校友中，他的道路是最坎坷的，由此也造就了他的思想和性格的变化也是最大的。由于他被扼杀在即将成名之前，而尤其使当日的老同学们想不到的是，他交响乐创作成绩很大，而且越到后来也越加努力也越有成绩，近年来被业内称为“南朱（践耳）北王”，真正是我国交响乐作曲家的代表之一。他的思想和人生道路的大起大落激烈动荡曲折坎坷，折射出我国社会历史的起伏变化，具有很大的代表意义，是我真正应该记述的老同学之一。

　　1957年6月8日，《人民日报》发表了《这是为什么》的社论，发出反击右派的号令，全国的反右斗争风起云涌，如火如荼。正是这一年，在这样的大背景中，王西麟考入上海音乐学院。他们班六个学生，只有他和蔡松琦（九十年代曾是广州星海音乐学院院长）是校外考入的，其它四人是附中升上来的。由此和早他一年入校的我相遇而同窗四年。那时的他完全是个来自军队的初出茅庐的小伙子，刚刚20岁出头。他个头大，嗓门响，热情高，单纯真诚而忘我。他是12岁参军的，因此他也带来了军队的思想教育的全部结果，就是本能的听党的话。进入学校对他是全然陌生的环境，但他虽然初进校门不多天，却在反右运动中不畏陌生，敢于在全院大会自报奋勇发言批判右派说我国没有民主的言论：“谁说我国没有民主？重庆的白公馆渣滓洞的死难烈士可以作证！”他又在随后不久1958年的大跃进的大炼钢铁和下乡劳动中挖河挑泥，车水担粪，干劲冲天；在教学改革中紧跟党委，批判资产阶级教学路线，写大字报，踊跃发言，还登台演学生们自编自演的活报剧。在母校由市郊的漕河泾迁入市内淮海路的繁重的全校大搬家的劳动中，他很卖力，一般要四人抬的立式钢琴，他却和莫尔，或藏族同学代尕，两个人就抬走了！因此被画成表扬他的大漫画，如托塔天王那样的一手托起三角钢琴，张贴在小礼堂的大墙上。由于他的真诚的政治表现，他很快成为作曲系的又红又专的先进学生和政治骨干，是共青团的小干部，还作为上音的三名代表之一参加了“上海市社会主义建设青年积极分子代表大会”。当时的上海音乐学院，人们都知道“作曲系那个穿黄军衣的高个子”，许多同学如是说。总之，这是大一大二的政治表现很出色的王西麟的形象。

　　但是后来的王西麟却改变了方向。那原因就是：大跃进时代，他下乡劳动，而参加国际比赛的钢琴尖子却在校练琴，结果最后人家拿回国际奖牌，而他却仍然什么也不是。这种对比使他深感痛苦。他的远在甘肃的姐姐被打成右派，因不服而争吵，却又升为“现反”被押去新疆劳改。他的哥哥在三年困难时期被活活饿死。他的母亲孤独无助。他本人在大三时追求一位女同学被断然拒绝。这一系列事端使他深感受辱。而最根本的是，他进音乐院就是为了学音乐而来，因此他内心深处总想学技术。于是进入大三的他坚辞一切政治社会工作，在埋葬了内心的伤痛后刻苦攻读。也正是在这此后，我们的交往谈话多了起来。有次他来我的琴房，听到一位当时还在上海的俄国流亡音乐家在弹贝多芬的《月光》。事隔三十年后，饱经苦难后的他说起对那位白俄音乐家的印象，他说那次就使他感到流浪者的孤独不安的飘零命运，似乎有他自己的某些悲剧预兆。

　　王西麟决心要写一部交响乐毕业。为此他知道必须先写一部四重奏。他独立的刻苦研读四重奏文献作品三个月，又用一个暑假40天在上音南大楼208室写出了他的三个乐章的《第一弦乐四重奏》，被丁芷诺（后来的上音管弦系主任，丁院长的小女）和当时著名的上音女子四重奏团试奏并逐段录音。这部作品，十九年后的1981年冬的文革后的首次交响乐作品研讨会上，饶余燕（上音毕业的老校友，时任西安音乐学院副院长）多次说这部四重奏被丁芷诺认为是当时很突出的作品。曾经听过此作录音的陈燮阳在同次的会面中，也脱口说出“你的第一弦乐四重奏是当时上音最好的四重奏作品”。但是当时的他只是个无名的学生，这部作品由于没人主持，终不能演出于1962年该届的《上海之春》。最后只有作曲系的党支部书记常受宗先生主持下，为他在作曲系作了两个上午的学术讲座，受到很大的好评。比他低一班的沈一鸣说：“还是作曲系的作品比管弦系的作品（指已因《梁祝》成名的何占豪的《烈士日记》）手法丰富，棒多了！”这件不公正的大事，深刻地影响了他此后的甚至一生的思想道路，使他深感唯有个人奋斗掌握专业技术才能自救，使他有了独立思考。这时的他逐渐改变了风风火火的样子，衣着注意整齐了，常见他总是夹着总谱匆匆去琴房或唱片室（卞祖善的回忆），他懂得了“时间就是生命”。数十年后的九十年代，刘敦南（以钢琴协奏曲《山林》获首届交响乐作品第一名的旅美作曲家，王西麟的上音低班同学）说：有一次在唱片室，曾把因“打夜功”太累而昏倒了的王西麟扶回琴房。由于深入研究了四重奏，他开始有了自己独立的看法而开始摆脱了盲从。他说：“党教导我们创作的规律是思想/生活/技巧。但是我体会却要调过头来，就是必须要先有技巧。没有技术，寸步难行。”这时就有人在本班的共青团会上批评他是“背离了红专道路”。在以后的毕业鉴定会上，有同学严厉地批判他说：“你很可能重新成为右派！”当时已颇有政治阅历的人（陈聆群）说：“可以预见王西麟后日会有大风浪的。”而他自己却朦然不觉。这就是大学后期的王西麟的状态，由于学习了专业而有了独立思想，和他进校时已大不相同了。

　　

　　1962年9月，王西麟由上音毕业被分配在北京中央广播交响乐团，他带着他数年来几乎把所有的微弱的助学金买下的多箱交响乐总谱来到北京。从这时起到他被迫害离开北京打到山西之前的一年半的时期，是他命运的根本的转折。这个阶段，他身边的老同学除我外仅少有几人，这也是我和他相处的第二个阶段，我成为他的人生转折的见证者。

　　王西麟来到北京的这一年半中，是他后日回忆起来最可珍惜的黄金时代。他由一个方兴未艾的还未明朗的而今天才被历史看出当时就是一个极有才能的青年作曲家，到他被政治迫害离开北京被发配到山西雁北大同的生命道路转折点的阶段。据我所知，在这一年半里，他能自律而极其刻苦上进：他每晨读俄语，每天的上下午都在搞专业：他研读了大量的交响乐名作并写下大量札记。他早在1958年的大二时就自学总谱读法，这时他早已能很熟悉地读总谱了（而上音是在他毕业后的1963年才开设《总谱读法》课的）。他说：“我感到寂寞孤独时就弹总谱，就研究作品，马上就感到充实。”1963年在北京的这一年，他完成了他的作为毕业作品《第一交响乐》的第一乐章之后的二、三乐章，又完成了他的后日流传最广的成为他18年后的成名作的组曲《云南音诗》和其终曲《火把节》。我曾看见他的工作兼宿舍的摊在书桌上的《第一交响乐》和《云南音诗》的密密密麻麻的总谱手稿。他每晚7-9时关灯摸黑刻苦地自练钢琴2小时。他每日三餐都在广播电台的大食堂，而每晚11点他还在夜里工作之后去吃广播电台的夜班饭。他把自己的休息日定在每周五，为了在周六和周日的大楼里的安静能够作曲。我曾去看他，他常常一坐下就是4、5个小时潜心投入音乐埋头做事，我感到他真正是胸有大志而又足踏实地。

　　但是他的内心却是另有打算。因为广播交响乐团只是一个为革命群众歌曲伴奏为主的为政治广播服务的小双管编制的管弦乐队而并不是一个真正的交响乐团，而且也毫无艺术建设的任何打算，他对此深感失望。他想离开，却又没有去处。他想去苏联留学，但也没有门路。他哪里知道这时的中国和苏联的关系已经恶化，他所学的苏俄音乐很快就将被封闭，而文革很快就要来了。毛主席发表了两个关于文学艺术的批示，开始了社会主义教育运动，即城市五反农村四清的简称《社教运动》，正是在这个大背景下，领导上仍然用“引蛇出洞”的策略动员全团人人发表意见批

你太牛了怎么写那么多啊服你了