【爱乐文集】《CD流浪记》吕正惠 （附：全部文章）

Aimo

第18篇

永恒的“渴慕”与“废墟’，——想象舒曼 　　〖而我也了解，李希特弹这首曲子时为什么听起来那么痛苦和绝望，因为“渴慕”在他手上经过一再变奏，终于证明只能是“绝望”——那个暗中的聆听者并不存在。这难道不就是一种“废墟”吗?〗 我极偏爱舒曼，却一直不知道什么原因。第一次听到他的《幻想曲》，是肯普夫弹的，印象很深刻。不久在唱片行看到阿劳的一套舒曼(LP)，毫不迟疑地就买下来。改听CD以后，有好几年找不到肯普夫和阿劳的套装，连恩格尔(那时候我完全不知道他是什么人物)的《舒曼钢琴曲全集》(十三张，约五千元)都敢买。后来DG和菲利浦几乎同时发行整套肯普夫和阿劳的舒曼，至今都还记得那时的欣喜，当然，知道要听李希特那种更为阴暗的舒曼，是后来的事。 　　舒曼有一段艰辛，但甜蜜的爱情，后来终于得到历史上少见的幸福婚姻，这是人所皆知的事。他的发疯和早死，虽然让他和克拉拉的关系增添了一些悲剧色彩，但这色彩无疑也使他们的爱情更加凄美。克拉拉为舒曼守节四十年，独力抚养七个小孩，还有一个奇怪的布拉姆斯终生“恋慕”她，这也有助于舒曼形象的“高大”。这一切都是音乐史上自古至今未见的“美谈”，但我肯定不是为了这些而喜欢舒曼，因为初次听《幻想曲》时，我完全不知道这首曲子和克拉拉的关系，也完全没有往这方面“联想”。 　　舒曼的“性格”我有一些认同。是个热切而专注的人，做事精力集中得忘掉一切。可以在一年之内写下一百多首歌曲，第二年又写了他最好的两首交响曲(其中一首后来又加以修改)，第三年转到室内乐，完成了最重要的五首。这样的卖命，无怪四十四岁就体力耗尽，精神崩溃。我喜欢这种性格。不过，我也是在喜欢他的音乐以后，才更喜欢他的性格。 　　这是“果”，而不是“因”。 　　舒曼和萧邦同年生，同样以钢琴曲出名，都是“钢琴诗人”。萧邦更为通俗，更为知名。 　　我一向有一种“叛逆”习惯，一般人喜欢的，我有意不喜欢。但这一次我自己了解，爱舒曼还胜萧邦，绝对不是这一因素作祟，因为在认识舒曼之前，我早就不喜欢萧邦，萧邦总是让我觉得有点“腻”，我相信感情不应该总是这样的。 　　舒曼是使舒伯特在死后终于“扬名”的功臣之一，按中国译法，两人同姓“舒”，又都擅长“歌曲”，常被连“类”提及。我也极喜爱舒伯特的钢琴曲，在孤独和极端哀伤的时候，舒伯特无疑比舒曼更适合“长相左右”。 　　但舒伯特其实是以钢琴来“唱”，是“歌曲大王”本色；我相信，舒曼才是真正的“钢琴诗人”，十足当行，不遑多让。(德彪西自称介于萧邦和舒曼之间，但我觉得，他和萧邦一样，有些“做作”，容易“腻”。)有一天晚上，我再度想找寻我始终“信仰”舒曼的原因，决定一气连听他的《幻想曲》、《交响练习曲》和他唯一的《钢琴协奏曲》。这一次，我既不听阿劳、肯普夫，也不听李希特，改听从未接触过的布伦德尔(我一向听他的贝多芬、海顿、莫扎特和李希特，并主观认为他不适合弹舒曼)。没想到这一种“一新耳目”的尝试，好像在茫茫大海中捞到一根小草。 　　我觉得关键在于《幻想曲》的第一乐章，这一乐章让我一听就极倾倒而入迷，不知原因何在，据说舒曼在原稿上本来把这一段题为“废墟”，我就是搞不懂那么动人的旋律跟“废墟”有什么关系。不过，原稿引了三行诗作为“题词”，我倒觉得有些意思。 　　我查过手边的资料，三个人译过这一“题词”，但译法相差很多，虽然把我搞迷糊了，但还是值得一引。我相信较正确的翻译是这一种：世间五颜六色的梦中声音，会有那么一个柔和的音符，传到那暗中聆听者的耳中。 　　原来的德文词句一定简练而又复杂，连英、日译都有差别，转译成中文就差得更远了，但意思还是极好的。 　　谁没有五颜六色的梦，谁不想把这梦化成“柔和的音符”，谁不想让自己这些音符“传到那暗中聆听者的耳中”，这意思多好啊!我们当然知道，舒曼引这些话是要给克拉拉看的，那时克拉拉的父亲严厉禁止他们两人相见。但具体事件不重要，重要的是感情“形态”。 　　“渴慕”难道不是每个人“形而上”就具有的心情吗?有谁能够以“柔和的音符”表达得比《幻想曲》第一乐章还体贴人微呢?这一个晚上我终于了解了我也一直非常喜爱的《交响变奏曲》，那是“渴慕”的各种变奏。而我也了解，李希特弹这首曲子时为什么听起来那么痛苦和绝望，因为“渴慕”在他手上经过一再变奏，终于证明只能是“绝望’，——那个暗中的聆听者并不存在。这难道不就是一种“废墟”吗?就这样，我自以为了解了舒曼。

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Aimo

第19篇

意外的节庆 　　〖我正“沉醉”在暴风雨的管弦音色中时，突然外面爆竹声与冲天炮声大作。我对这杀风景的“意外”虽然颇觉懊恼，不过也渐渐习惯了暴风雨中放点烟火。〗 　　以前听LP，最讨厌的就是换面跟选曲。一首大曲子听到一半必须换面再放，味道很不好，就像一气呵成的乐事被打断了。选曲就更麻烦，你必须把唱针提起，对准你要听的曲子的沟纹放下去。这件事我永远做不好，紧张兮兮的，有时候竟搞到唱臂掉下去，唱针扎坏了。所以等到我确定CD已站稳脚步，我就毫不迟疑地卖掉所有收藏的LP，改买CD。 　　CD选曲之方便那是不用说了。你可以手握遥控器，随时选按你要听的曲子；你也可以先设定你想选听的曲子再放，而且还可以让它自动重复。有一次我心情坏到极点，我把普罗科菲耶夫小提琴奏鸣曲设定在两个慢板乐章(这是极沉痛哀伤的音乐，欧伊斯特拉赫在普罗科菲耶夫的丧礼上就演奏这两段)，并按“重复”键，让它不停地“唱”下去，而我也陪坐到天亮。 　　利用CD选曲的方便，你完全可以轻易地安排自己的“音乐节目”。有一天晚上我就因自己安排节目，最后竟得到另一个完全意外的“节目”，我现在要讲的这样二件事。 　　这一天晚饭后，我拿着几张CD比来比去，决定听一听卡拉扬怎么演奏柏辽兹。这位柏辽兹是个管弦配器大师，管弦乐曲绚烂无比。可惜的是，他的大曲子除《幻想交响曲》外，很少人能一气听完。不过，他有几个大曲选段常被单独演奏，算是“名曲”。现在我发现卡拉扬演奏过五段，但伤脑筋的却是，这五段分录在四张CD中。为了知道卡拉扬这位“音响”大师，怎么“玩”柏辽兹这位管弦乐大师，我决定不嫌麻烦，一首一首放。 　　我先听《罗马狂欢节序曲》，这是柏辽兹最著名的管弦小曲。接着我换了一张CD，选听歌剧《特洛伊人》里那一段有名的《皇家狩猎与暴风雨》。这一段卡拉扬的演奏确实精彩，从狩猎场面转到暴风雨那个“关键”，处理得有条不紊。我正“沉醉”在暴风雨的管弦音色中时，突然外面爆竹声与冲天炮声大作。我对这杀风景的“意外”虽然颇觉懊恼，不过也渐渐习惯了暴风雨中放点烟火。 　　当我继续在烟火声中听着柏辽兹《浮士德天谴》的《精灵之舞》与《鬼火小步舞曲》时，太太接儿子从补习班回到家中。我问她，今晚怎么搞的，鞭炮声这么多。她说，元宵节啊!哦，真是!“今夕不知何夕”啊!刚好这两段完了，我换张听《浮士德》里的《匈牙利进行曲》。这个进行曲热闹无比，完全配得上外面此起彼伏的鞭炮声。太太突然问，这是什么曲子啊!我说，庆祝元宵节。为了证明我不是“虚言”，《匈牙利进行曲》结束后，我就按同一张CD中老约翰·施特劳斯的《拉德茨基进行曲》。 　　听过这首曲子的当然都知道它的“精彩”，不过因为太通俗了，我在家里竟从未放过。太太反应之“激烈”完全可以预期，曲子结束(只有两分多钟)后她说：完了?一副不相信的样子。 　　好，既然是元宵节，那就一切从俗罢。我拿出卡拉扬“新年音乐会”(一九八七)那一张，同样按住《拉德茨基进行曲》。这一张我在唱片行听过，买回家却也从未放过。演奏之热烈，远胜刚刚那一张，特别是听众随着节奏大声鼓掌应和时，连我儿子都从他的房间跑出来，一直听到完。 　　这下我就可以表现我买CD对家人有“贡献”了，我接着就按《春之声》。当凯撒琳·巴特的歌声一出现时，连我都迷住了，真是“娇嫩悦耳”。如果要知道什么叫“黄莺出谷”，应该听一听巴特怎么唱《春之声》。《春之声》结束后，我在听众的鼓掌声中忘了按遥控器，接着就是《蓝色多瑙河》。这首曲子我极“讨厌”，从来没在家里仔细听过。 　　现在心情畅快，也就耐着性子好好听完。说实在话，不能说不好，如果亲眼看到维也纳的音乐舞会那就更好丁。怪不得新年音乐会一定要演奏施特劳斯，该欢乐还是应该欢乐的啊!接着又回到《拉德茨基进行曲》，我一面听着乐曲里听众打拍子的掌声，一面听着越来越浓密的鞭炮声，心中不由涌起丝丝的惆怅之情。我知道这个意外的“音乐”节目所带来的佳节的欢乐快要结束了。当乐曲既终，听众的“安可”声越喊越稀弱，“安可”的希望越来越渺茫时，我怅然地关掉音响。 　　我已在心里决定，今天晚上无论如何要教太太弄点汤圆来吃。

Aimo

第20篇

以艺术代替革命——钢琴家波里尼 　　〖我每次听完这一张唱片，都会松一口大气，觉得人世间的猜忌与怨恨、痴情与痛苦，就恰如辛稼轩所说的：“回首叫，云飞风起。”〗 　　如果每个人都要崇拜一个历史人物的话，那么，我可能选择列宁。 　　这倒不是因为列宁是个伟大的革命家，而我一直向往革命，这毋宁是为了列宁的生活态度。当他被放逐到西伯利亚时，他一直跟当地的农民聊天，还尽力帮他们解决问题。结果是，没有人比他还了解当地生活。当俄国革命发生后，事实上谁也无法解决俄国社会的全部问题，谁去“掌权”，谁都会无计可施。列宁主张“夺取政权”，一些同志颇为迟疑，列宁责问说：“当政权眼看要落到我们头上时，我们还不敢接手，能算‘革命家’吗?” 　　列宁很年轻的时候就为自己定了生活目标，此后，他就凭着毅力与勇气一直往这目标前进。他的生活全部按“计划”进行，决不后退，决不浪费时间。他全部的生命完全掌握在他手中，这样的生活能不令人向往吗?当然，这说的都是“理想”，无非是废话。 　　对我们凡夫俗子来讲，生活只是一团乱，正经事没有人正经办，一切就是“混”，混一天算一天，混一年算一年，混不下去就拉倒——但是，就没有“混”下去的决心，即使一直在混，也混得不愉快。该怎么办呢?于是，我也佩服搞小玩意儿搞得极认真的人。譬如，我就极为欣赏桑普拉斯打网球。 　　桑普拉斯打球很少表现情绪，即使输球也只是短暂沮丧，马上恢复镇定。他对于球的控制，从发球到致胜球，一切尽在掌握之中。当他打得最完美时，你只能赞叹：上帝啊，你怎么能“制造”这样的灵活的机器人。 　　从桑普拉斯我就想到一种现代艺术家的类型。我们不知道他自己的生活怎么样，也不知道他对当今社会的“满意度”怎么样，我们只知道他对他的艺术一丝不苟一一极认真、极认真，认真到令你觉得“冷肃”。 　　我所“崇拜”的当代意大利钢琴演奏家波里尼就是这么样的一个人。 　　如果你不相信，那么，不妨去听他弹的萧邦的练习曲(DG 413 794)，或者斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的作品(DG 447 431)。最好的测试方法是听他弹那一首举世闻名的《别离曲》(Op.10,No.3)，极尽缠绵悱恻的离别，在他的手中变成一连串准确、晶莹而冰冷的音符。我每次听完这一张唱片，都会松一口大气，觉得人世间的猜忌与怨恨、痴情与痛苦，就恰如辛稼轩所说的：“回首叫，云飞风起。”在波里尼的手下，随着他那凌厉的琴音而化为乌有。听他弹斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫，即使不会弹钢琴也知道技巧极其艰难，而他却运掌如飞，视爬千丈高山若履平地。怎么练出来的，你不禁困惑。而灌录这张唱片时，波里尼才不过二十九岁。 　　一九六○年波里尼以十八岁的年龄，经评审全票同意，获得第六届萧邦钢琴大赛的冠军。当时的裁判长，七十三岁的鲁宾斯坦感叹说：不知道我们哪一位评审可以弹得比他好?而这样的波里尼，却在获得大奖后销声匿迹了近十年，“闭门苦练武功”。当他在七十年代复出，他的每一张唱片都让评论家惊叹不已。不过，在将近三十年的时间，他所录的曲子全部收进CD，也只有三十二张。因此，我才可以夸口说，我买了他所有的唱片。 　　但是，你千万不要以为，波里尼只是炫技专家。他所弹的萧邦的波兰舞曲，按许许多多评论家的说法，其“诗情”又有鲁宾斯坦(举世公认的萧邦专家)所没有表达的微妙之处。对我来讲，听他弹贝多芬晚期五首奏鸣曲是难以忘怀的经验。这些曲子，我几次听过肯普夫和李希特的演奏，算是熟的。最近，在寒冷的夜晚，我特别戴着耳机重听，而且分成两个晚上听，每一个音都不漏过，可算是我个人听音乐的“历史”上最认真的一次。任何文字都不能描写这种经验，我只能说，那两个晚上我一直到清晨五点都无法入睡。 　　一首曲子，不论二十分钟、三十分钟还是四十分钟，感情极其复杂，技巧极其艰深，从整首曲子的结构、到每一个乐句的快慢、到每一个音的轻重，无不控制得恰到好处。在演奏每一首曲子时，他就是一个独一无二的列宁，生活中做不到的，艺术里可以彻底实践，多好啊!因此我就想起了海明威。他酷爱描写斗牛士、拳击手、打猎、捕鱼。这都需要勇气和技术，两者合在一起，一切都变得干净、利落。 　　譬如那个捕到大鱼的老渔夫，他捕鱼的技术无懈可击，他的耐力与勇气谁也比不上，捕到什么又有什么关系呢?这些“奇异的美”表现在海明威极为省净、每一个字都像一颗晶亮的鹅卵石的风格上。 　　因此，我也就了解到，以几何圆形为基础的画可能是最“美”的画之一。那么整齐、那么干净、那么冷肃，比之于混乱不堪的人世间，不也是一种美吗?艺术史教科书和美学教科书有时会说，真正的前卫艺术家常常会成为革命家，这是有道理的——当然也无可否认，终究也只是“空头”的革命家。我相信，波里尼是这种类型的艺术家。

Aimo

第21篇

不要去想而是去亲近——趋近德沃夏克之路 　　在“世界公民”越来越普及的时候，谁能相信，只在美国待了几年的德沃夏克会得了那么严重的“思乡症”，会因此而谱出《新世界交响曲》和《大提琴协奏曲》慢板那种纯然出自肺腑的旋律?讲起德沃夏克，大家都会提起他的《新世界交响曲》、《美国四重奏》和《大提琴协奏曲》。我也跟一般人一样，先听这三首曲子。不过，只听了一、两遍就不再听了。我觉得他的音乐有“俗气”，缺乏德国音乐的缜密、深邃，也没有柴可夫斯基那种不凡的创造力。我认为他是完全被高估了，特别被浅薄的英、美世界高估了，从此以后就再也不理他了。 　　后来，我开始有系统的听室内乐。因为德沃夏克算是室内乐的“大家”之一，不得不选听一些作品，印象稍微改观。他的室内乐并不像管弦作品那么“装样子”，显得平实、亲切多了。不过，这又再度证明以前我对他的感觉：他既不伟大、也不“脱俗”，只是一个“平凡”的人。这以后，我又陆陆续续听了他的一些较不知名的曲子，对他的“知识”逐渐有所增加，但总体的印象并没有根本的变化。 　　说起来我是很想“喜欢”德沃夏克的，因为我终于知道，他跟我一样，也是农家子弟，有如海顿和威尔第一般。只是，我在他那里怎么也找不到海顿、威尔第那种源源不绝的生命力与创造力。为此，我一直耿耿于怀。最近，天气老是阴阴的，颇有寒意，我一直蜷缩在客厅中听音乐。有一天我决心重新“检阅”德沃夏克，把库贝利克指挥的演奏统统搬到桌上来。我先听较短的《谐谑绮想曲》(收在库氏指挥的交响曲全集录音里)，意外地发现这曲子的新鲜、活泼。于是，我兴致勃勃的又听了《交响变奏曲》(收在库氏演奏的序曲、交响诗全集里)，那种生动、灵活的感觉是我从未听到过的。于是我又接着听他的更通俗的《弦乐小乐曲》(DG 445 037)。这个曲子我听过好几种版本(包括卡拉扬指挥的)，库贝利克的演奏似乎不太知名，但是，我忍不住要说，这种是最好的一种。当我再听库贝利克的《斯拉夫舞曲集》时，我终于确定，我以前是走错路了。 　　有一阵子我太沉迷于管弦音色与录音，老是听卡拉扬、克尔特斯、贾维和杨颂斯的演奏。他们的演奏不能说不好，但是就不能像库贝利克那样“得德沃夏克之心”。库贝利克最大的特色是：他不吝于抒情；他离开祖国(捷克)、流亡异乡二十年，当他演奏同乡前辈的作品时，那种对故土民情与曲调的眷恋是无人可以取代的。别人重视的是节奏的对比、管弦音色的变化，而他倾注的却是感情。只有像库贝利克那样“掌握”德沃夏克，才算真正的“了解”德沃夏克。 　　想到这里，我好奇的找出Robert Layton所写的《德沃夏克：交响曲与协奏曲》一书(世界文物出版社)来读，没想到开头的《前言》句句深得我心。Layton说，现代都市人常常活在音乐史上，只会在丰富的音乐传统的语言中讨生活，忘了音乐的根本是在于：人与大自然、人与神，以及人与人之间的交往。说到底，我以前的错误也就在这里。 　　从音乐史的角度来看，德沃夏克是非常的“落伍”的。在十九世纪末，没有一个大音乐家那么不经思虑就一成不变的采用“古典形式”。像布拉姆斯那种“古典主义”者，一辈子奋斗的目标就在于：把自己的感情挣扎着“就范”于古典形式，而德沃夏克却一点也没有感受到这些形式的“问题性”就照搬过来用，这不是无知就是迟钝。德沃夏克音乐的大众化不就证明他不懂得“艺术史的进程”完全符合既定成规吗?如此批评德沃夏克的人(包括以前的我自己)，大概都忘了，当我们觉得问题越来越复杂、感情越来越难表达时，并不是每个人都跟我们一样——有的人还是很善良、单纯。德沃夏克就是这样的—个人。在“世界公民’’越来越普及的时候，谁能相信，只在美国待了几年的德沃夏克会得了那么严重的“思乡症”，会因此而谱出《新世界交响曲》和《大提琴协奏曲》慢板那种纯然出自肺腑的旋律?让我们来听听布拉姆斯的话。布拉姆斯是一手提拔德沃夏克的人，是他帮德沃夏克争取到奥地利政府的津贴，让德沃夏克可以安心作曲；是他帮德沃夏克介绍出版社，让他因此名扬国际。当有人批评德沃夏克旋律太多、乐思太丰富时，布拉姆斯回答说：如果他自己经过苦心焦虑才寻找到的主要乐思，德沃夏克不费思量、轻轻松松就得到了。布拉姆斯深知表达感情之难，因为他太复杂了，“话’，总是不能顺畅地说，而德沃夏克凡事都可以“轻易”地歌唱，难道我们因此就应该批评他吗?Layton引述了著名音乐学家爱因斯坦(Alfred Einstein)的一段话，我觉得说得好极了。他说：他(德沃夏克)从斯拉夫民间舞曲和民歌的根源超脱开来，很像布拉姆斯之从德国民间音乐超脱开来；唯一的差别在于一切事物对于德沃夏克来说是天真无邪和新鲜的，而对于布拉姆斯来说，则总是带有一种渴想的，或是神秘崇敬的弦外之音。 　　当我们沉迷民间节庆的欢乐时，或者当我们沉浸于失恋或思乡的悲哀的旋律时，我们还需要“渴望”什么呢?而这些，就是德沃夏克淳朴的乡土情怀一再向我们“展现”的。 　　我们像布拉姆斯一样，挣扎着“寻找”那么一点失去的东西，而德沃夏克却就“那么”的表现出来了。 　　据说，德沃夏克最喜欢的生活是，和家人、朋友团聚，一起喝酒，一起唱歌、跳舞。他的音乐，到处充满了舞曲旋律。面对这样的音乐家，我们根本不应该用“心”去“想”他在表现什么，而应该纯然地去亲近、去感受。这也许正是“复杂”的布拉姆斯那么欣赏“单纯’’的德沃夏克的原因罢!

Aimo

第22篇

寻找巴赫 　　〖他是—个孜孜不倦的技艺追求者，但绝对不是现代意义的“形式主义者”。他的平均律和无伴奏作品，原始“创作”目的都是为了教导人熟练乐器，但现在没有人敢说，这不是“艺术作品”。〗 　　有些音乐家你喜欢，可以谈个十天八夜；有些音乐家你听得不多，没什么好说的；另有一种作曲家你极常听，可就不知道要说些什么。这种人我只“碰到”过一个，就是巴赫——所谓的“西方近代音乐之父”。 　　巴赫的部分作品我极常听，譬如：布兰登堡协奏曲、小提琴协奏曲、管弦组曲、无伴奏小提琴或大提琴曲、平均律及其他钢琴曲(应该说大键琴曲，不过目前我还只听钢琴版)。 　　但就他个人及他那个时代而言，更重要的是管风琴曲和宗教音乐，而这些我都很少听，我所“认识”的巴赫，不但“偏”，而且极不完整，连随便谈一谈都没有资格。 　　我有一个朋友有一阵子常出入我家，看我常放巴赫，有一次忍不住批评说：这种音乐满单调的。这种话真是“大外行”，该打屁股。 　　就说布兰登堡协奏曲好了，巴赫原本的乐队编制跟现在比起来实在是小儿科，但有限的乐手他却可以应用得出神入化，巧妙难言，音乐又极好听。要说这种作品“单调”，那世界上就没有好音乐了。 　　再谈到他那两组无伴奏小提琴曲和大提琴曲，大陆有一本介绍唱片的书是这样写的：小提琴独奏两个多小时，恐怕许多人会觉得沉闷，假如你没有纯粹的、不夹杂其他活动的整块时间可用来认真听音乐的话，我劝你还是别理会这类唱片，哪怕别人把它抬举得多么高……作者是颇有名气的小说家，但我要怀疑他的音乐修养。巴赫的无伴奏，比贝多芬的许许多多的各种奏鸣曲——请恕我用这样的比较方式——都还耐听。 　　巴洛克时代的器乐曲，听起来好像都差不多，一千首也等于一首。但是，你听过巴赫，再听维瓦第，就会知道维瓦第有多简单，他的《四季》我只从头到尾听过两次。据说斯特拉文斯基很瞧不起维瓦第，认为他一辈子都在不断地重复，这话是有一点道理。又如亨德尔，不论他的合唱曲有多伟大，他的器乐曲，除《皇家烟火乐》和《水上音乐》外，其他的作品(如大协奏曲和管风琴协奏曲)跟巴赫来比，真的只能说是“小巫”。 　　你只要常听，并多作比较(无意间的，不是有意进行)，就会体会到，单就器乐曲而论，巴赫就有多么了不起。老实说，我可以“很容易”地在深夜枯坐两小时，只听无伴奏或平均律，对其他的作曲家就不常能够这样了。 　　巴赫为什么这么“伟大”，这个问题我曾想过。要说巴赫这个人的(“性格”，从现在的观点来看，实在一点也不“出奇”，他就是一天到晚不停地忙碌，不停地生活。他很务实，不断地换工作，以便有较好的收入，一直到得了莱比锡大教堂管风琴师的位置才停止。要说他一生的大事，除了换工作、丧妻再娶，就再也没有什么好说了。他很少走出他工作的那些区域，不像亨德尔那样“周游列国”；从莱比锡到柏林去看望在那里任职的儿子，在他的生活里已是难得一见的“远行”了。 　　有一本巴赫传，对巴赫的“描写”真是有趣，值得转述。作者说：巴赫的男性机能很健全、活泼，他遵守路德派的教义：每星期和太太作爱两次。他从来不使安娜·马格蕾娜(巴赫第二个太太)独守空门。实际上，他的娇妻不停地怀孕，结果养了十三个小孩。 　　作者还说，贝多芬就因为没有好好地处理性欲问题，他的音乐才会急剧亢奋，并突然屈折而下降。而巴赫的两次婚姻都美满、幸福，因此他的音乐稳定而平静。 　　这种弗洛伊德式的“怪论”是否可信，当然要加以推敲。不过，从另一个角度来看，这证明巴赫是一个传统式的“正常男人”，不能以现代流行的“浪漫自我”的方式来看待。 　　作为一个艺术家，巴赫也不是现代意义的“浪漫主义”个人，他是个Artist，也就是说：技艺家，传统意义的Art，首先就要讲究技艺，在这方面，巴赫是最杰出。他是当时欧洲最好的管风琴师之一，不但演奏极其高明，还深谙管风琴制造之道。他还会演奏许多乐器，至少他演奏小提琴和大键琴都有相当水准。年轻时他为了增进自己的技艺，可以走百里路去听一位前辈管风琴师的演奏。他是一个孜孜不倦的技艺追求者，但绝对不是现代意义的“形式主义者”。他的平均律和无伴奏作品，原始“创作”目的都是为了教导人熟练乐器，但现在没有人敢说，这不是“艺术作品”。 　　现代社会实在太复杂，现代人大都有些不同程度的神经质，以至于太重视自我，太强调个性。我到现代都会已经三十多年了，但从来就没有看过像我祖母那么“祥和”的人。在她死前不久，她“非常平常”(好像她说的是吃饭、睡觉一类的事)地跟我们说，她“回去以后”，我们要如何如何的。我觉得现代艺术家就是现代人的“代表”，他们都是“有问题的个人”，每个人都在焦灼地寻找“意义”，每个人都力求“不要发疯”，或者“努力发疯”，这真是没有办法的事。 　　据说古尔德演奏的巴赫可以医疗精神病，这是在推崇古尔德。其实应该说，巴赫可以让我们焦躁的心暂时回复平静。是我们自己“有问题”，所以我们听贝多芬、听舒伯特，是在“寻求”知音、寻求共鸣，而我们听巴赫，大概是为了“找到平静”，这也许是我深夜可以长久听巴赫的原因罢。 

Aimo

第23篇

二穆娇娃——无聊小记 　　〖原来我是在看“封面女郎”，而不是在听音乐。〗 　　最近买CD常常碰到困难——唱片行逛了老半天居然找不到几片想买的。据说全球经济不景气，各大公司出新片很节制。最糟糕的是，这里的代理商非常小心翼翼，凡是他们以为不好卖的片子就不进，或者进得极少。结果是：只剩下最常见、最好卖的片子；你存心想找的，十片有八片找不到。 　　有一天身上有两千多块“闲钱”，照老例跑到唱片行“散散心”，哪想到绕了一个多小时，好不容易挑了几片，一点“购物”的快感也没有。正在犹豫要不要结帐算了，抬头就看到了好几张穆洛娃的CD，封面上的不同姿态的照片正对着我看(笑?)。 　　这个穆洛娃，今年芳龄三十九，四年前来过这里，热闹了一阵子，至今“余温”犹存，有些CD的侧标上还印着《穆洛娃演出特辑》。 　　我对着这些CD研究了好一阵子，端详每一张封面，算一算口袋里的钱，“罄其所有”，买了七张，两千三百一十元。 　　回到家里，我随便放了其中一张，似听不听的，大半精神其实是花在“研究”封面上穆洛娃的照片上。穆洛娃于一九八三年从“前苏联”“投奔自由”，她较早的照片大半穿深色衣服、长头发、脸上不常见笑容，有一种“神秘感”。最近几年的照片已将头发剪短，甚至穿起露肩、低胸的白上衣，明显化了妆。我认为她不“美”，但没有自信，一张一张拿给太太看，太太的结论是：很漂亮啊!我又仔细翻了说明书，发现有一张极“媚”(也就是“性感”)的，请太太评鉴，太太表示同意。这一张在菲利浦编号466 091的CD里，有兴趣的读者不妨买来“看看”。 　　从菲利浦的穆洛娃，我就想起DG的穆特(或译慕特)，目前芳龄三十五。我已买了她所有跟卡拉扬合作的CD，不是为了她，而是为了收集卡拉扬。以前买这些唱片时，对卡拉扬是有些不满——为什么要跟这个十几岁的“小女生”合作，害我花了冤枉钱，买了也不会想听。(我还买了穆特的三张现代音乐，这一次是为了她所录的“曲目”，倒是听过一两遍的。)这个穆特，这几年比穆洛娃还红，有一阵子逛唱片行，老是在最显眼处看到她的《卡门幻想曲》，一身露肩的黑礼服，实在是有些胖。 　　还有一张精选曲《浪漫的艺术》，只有一个头、一张有点娃娃似的“少女脸”。最近她好像又出了几张CD，我没怎么注意。 　　于是我拿出DG的目录来研究，发现自《卡门幻想曲》后，她又出了四张唱片。我又发现她最近的照片大有进步，已是“明艳动人”的少妇了。尤其《白林演奏会》(DG 445 826)那一张，涂了唇膏的红红的小嘴微微张着，牙齿整齐洁白，两眼好像在对你“说话”，真是“迷人”。 　　经过这一费时大约一个多小时的“研究”，我搜购穆特和穆洛娃的兴趣终于产生出来了。 　　我仔细翻阅目录，查核她们的唱片，发现：穆洛娃还缺八张、穆特还缺十一张(包括EMI五张、Erato一张)，下个礼拜逛唱片行又有“新目标”，不必再为没有CD购买而发愁了。 　　我的一位“异性”(即“女性”)的朋友读过我的《皮耶丝的面容》一文后，满怀恶意地讥笑我，原来我是在看“封面女郎”，而不是在听音乐。不过，皮耶丝从任何角度来看都不“美”，我“问心无愧”。现在可不一样，二“穆”娇娃是有一点漂亮的(至少有人会“迷”她们)，所以我应该谈谈她们的“琴艺”，以免被批评说“好色”或“意淫”等等。 　　最近几天听她们两人拉的曲子，粗略的感想大致如下：穆洛娃出身苏联，琴声虽不像欧伊斯特拉赫和柯岗那种“刚硬”，但也够“细韧”了，确是有些本领。但她的“境界’’却出乎意外的“清淡”，并不作出激昂慷慨的样子，因此我比较喜欢她拉奏鸣曲。她拉的布拉姆斯的奏鸣曲和巴赫的无伴奏组曲，初听会让人觉得没什么，它像有一点“稀松”，再听就会听出味道来。她拉的协奏曲，我最喜欢的是门德尔松那一张，有一种奇特的“青春的幻想”。 　　穆特让我有些困惑，因为我听出三种味道。她十几岁和卡拉扬合作的贝多芬的小提琴协奏曲和莫扎特的三号、五号具有优雅、清纯的古典味，而她的《卡门幻想曲》和西贝柳斯的小提琴协奏曲却又“浪漫”、热烈得很。 　　也许她小时候“受制”于卡拉扬、长大后终于“发飙”吧!但是，我最喜欢的却是《柏林演奏会》那一张。她把德彪西和法朗克小提琴奏鸣曲那种法国式的“感官性”排除净尽，换上德国式的端整细密，让这些曲子变得更严肃而深邃。 　　她的德彪西具有一种深沉的悲戚，让我觉得非常奇怪，但也很喜欢。 　　我读过一本大陆出版的、介绍小提琴名家的入门书，作者似乎懂得小提琴。他比较推崇穆洛娃，认为穆特技巧不够充实，诠释也常常有问题。我完全不懂乐器，当然无法判断。 　　就业余聆听而言，穆特大概没有那么差，而要体会穆洛娃的“细韧”中带点“清淡”，大概也并不容易。 　　据唱片商的广告说，穆洛娃“直可与密尔斯坦、欧伊斯特拉赫并论”，而穆特则是“曼纽因之后最大的天才”、“小提琴天后”。是不是这样呢?我是一点也没有能力判断的。要不是最近常没CD买，无聊至极，我大概是不会去收集她们的唱片的。现在最可虑的是，她们的CD我目前都只剩两张未买(穆洛娃已买十三张，穆特十九张)，下一步我该买谁的呢?

Aimo

第24篇

十年晚识两大师 　　〖我终于了解到老福把“漫长”的曲子“集中贯注”，以让它显出真髓的本领。 至于老托，他干净利落的风格让我大为服气。〗 　　现在偶尔还会在唱片行听到这样的问话：请问有没有福特万格勒的贝多芬第九号交响曲，或者：你们有托斯卡尼尼的唱片吗?你不用回头看，就知道这是一个刚要“入行”的人，像这样的大人物的演奏，“稍有常识”的都会自己去找。而且你准知道，问话的人一定刚读过什么入门书，把福特万格勒或托斯卡尼尼说得神奇的不得了，所以他非买到不可。 　　我一点也没有以“内行”自居，也不是要讥笑这些“老兄”(或老姊)，因为我自己也受过“骗”，吃过一些苦头。我刚被一位高中同学引导去听古典音乐不久，就读到一本托斯卡尼尼的传记，阅后极为崇拜。又，我们那个时候读“乐评”，十之八九都是邵义强先生写的，而他只要一有机会，一定盛赞福特万格勒的第九号。当我好不容易找到这些唱片(那个时代我们只买得起台湾的盗版唱片，而盗版唱片极少历史录音)，试听了之后，“失望极了”，从此对福、托“两大师”敬而远之。 　　两位大师的水准当然不会差，问题是，我们刚入门，曲子都还听不熟，怎么能“欣赏”录音那么老旧的演奏。我有一位朋友，比我还执著，试听的次数比我多得多，有一次他忍不住跟我发牢骚。他说：你从坟墓里挖出一个完整的骨架，告诉我，这是个大美人，当然，她活着时很美，但现在却只剩下骨头。他的“妙喻”让我印象深刻，等到我们有钱买得起原版唱片时，我们都不轻易买所谓的“历史录音”。 　　其实我对录音并不挑剔，早期的立体就可以接受。刚开始的基本曲目，大概以华尔特或伯姆的居多(偶然加点卡拉扬)。如果是俄国、法国音乐，大半听安塞美或奥曼第的。后来“知识渐广”，钱也“越来越多”，收集的范围不断扩大，但是，对于单音道时期的录音，还是一直小心翼翼，不轻易“浪费钱”。 　　进入CD时代不久，我毫不犹疑地就购买了福特万格勒和托斯卡尼尼的“九大”，再加上老托的布拉姆斯“四大”。并不是我的观念改变了——以我当时的收入，以我的CD购藏量，如果缺少这些“名演”，那简直太没面子了。当然，我几乎不听，至少从来没有认真听过。 　　我长期抗拒老托跟老福可能有一点“叛逆心理”。好几年前，RCA为托斯卡尼尼出了一套大全集，共八十二张CD，这大概是CD史上最大的壮举。我心里想，真有那么好吗?我一点也不动心，除了贝多芬、布拉姆斯那两套，我一张也没买。至于老福，我对于日本人疯狂“寻找”他每一次实况演出的录音的不顾一切，除了“佩服”之外，一点也不想效颦。当我CD收藏量高达六千张时，两位大师的录音我也只是再加买福特万格勒的布拉姆斯“四大”(因为EMI终于出了中价位版，比起日本版可以少花不少钱)。 　　可是，我终于“破戒”了。起因是这样的：舒伯特的第九交响曲，我一直听不出味道来，不论是华尔特，还是伯姆、卡拉扬，我屡次试听都废然无功。据说福特万格勒在DG的那一版(447 439，这是老福难得的录音室录音，不是现场)很有名，我就买来再试一次罢!我终于了解到老福把“漫长”的曲子“集中贯注”，以让它显出真髓的本领。至于老托，我偶然在资料上看到：当卡拉扬想演奏莫扎特十五号嬉游曲时，有人感到不解，问他这种轻松的“小曲子”有什么好?卡拉扬说：他以前听过托斯卡尼尼的演奏。这个故事让我很好奇，不免找到这张CD，听听看(我已听过卡拉扬版)；于是，我又买了老托另一张莫扎特的交响曲，也听了。老托干净利落的风格让我大为服气。 　　当我重新再听“两大师的遗产”时(已经事隔十多年了)，我还意外的发现，他们的录音并没有以前留存的印象那么差。于是，我又有了理由可以“搜购”他们的东西了。可惜我“醒悟”已晚，老托的全集已七零八落，难以寻找，我只买到五十张左右；老福的唱片较好买，我现在大概有七十张，这样的“记录”并不算好，我一点也没有夸耀的意思。 　　不过，我并不后悔，我对两大师从来没有痴迷过，因为我的“启蒙师”是华尔特。由于我早年最常听的亚洲唱片的盗版有许多华尔特指挥的交响曲，我已习惯于他的“从容大雅”，先天上就排斥了老托的迅疾凌厉与老福的激昂热情。我至今还觉得，演奏莫扎特，没有人有华尔特的那种“风度”。由于偏爱华尔特，后来我宁要与他相近的伯姆，而长期排斥据说是综合福、托两家之长的卡拉扬。再后来，我终于崇拜卡拉扬而抛弃伯姆，但至今也还没有忘情华尔特，所以也就不会“迷”上老托或老福。人的早期经验真是奇怪，像胖子潘光哲，年纪比我小个十多岁，他就不像我对华尔特那么有感情，我猜想，他古典乐的“启蒙期”一定很少接触华尔特。他最近“幡然悔悟”，突然跟我说，华尔特好像很有味道。我突然想起，我现在说，老托和老福好像有一点“了不起”，不是跟他的“进步”很类似吗?所以，我一点也“不敢”讥笑他，并寄望于“崇拜”老福或老托的人也不要说我：“至今才悔——十年迟。” 　　补记：以上这些文字已写了一段时间，后来看到日本出了一套托斯卡尼尼的大型选集，经过补买，RCA的老托全集我差不多已有了十之八九。有一次我和李培元(这是我最近认识的CD朋友)在胖子潘光哲家放老托的海顿交响曲给胖子听，胖子目瞪口呆，对老托“机械”式的、有力的节奏感简直无话可说。 　　至于福特万格勒，我们也比较了他跟别人演奏的一两首贝多芬交响曲，他的速度和老托刚好相反：极富弹性、变化无方、说服力极强，不知道他是怎么搞出来的。我买了一本《福特万格勒的指挥艺术》，按里面的CD目录一张一张找，破费极多。“总的来说”，老托和老福确是截然对立的大师，以前的我，见识真是太浅薄了。

Aimo

第25篇

特立一世的巴尔托克 　　〖他把两种不同的节奏并列而平行前进，好像左边在打篮球，右边在踢足球，各有不同的“呐喊”，但这种“呐喊”却是孤独的个人的呐喊。〗 　　“有一阵子心情非常的烦闷，好像世界上的人都欠了我一笔大债，没有一件世事看起来如意，也没有一个朋友看起来可亲。晚上一回到家，吃完了饭，立刻打开音响，开始放起音乐来，先是在音乐的旋律中迷迷糊糊的‘半睡’一段时间，清醒过来以后就认真地听音乐，通常都要听到十二点，然后关机睡觉。印象最深刻的一次是‘听懂’了巴尔托克的第六号弦乐四重奏，从来没有觉得‘杂乱无章的不谐和音’听起来这么‘舒服’，真是如聆‘仙乐’……” 　　以上这一段话大约是七八年前写的，一位很少听古典音乐的朋友看到后跟我借了这张CD，事后他告诉我，“真是好听”，并从此开始听起古典音乐。但是，我太太第一次听我放巴尔托克(十多年前)，却只有一句评语：“吵死了。”“吵死了”的巴尔托克竟也可以引发人对古典音乐的兴趣，确乎是我始料所未及的。 　　巴尔托克(Bela Bartok，一八八—至—九四五)和勋伯格、斯特拉文斯基齐名，公认是开拓现代音乐的“三大家”，在二十年代他的音乐是很不和谐、节奏很复杂、很野蛮、“很现代”的。现代人当然也很孤独，甚至比传统社会的人更孤独；但是，这种孤独却包含了愤怒、嘈杂，并在愤怒、嘈杂中透出个人“幽微难言”的心境。在我的聆听经验里，巴尔托克的作品最能传达这种心情。除了《第六弦乐四重奏》，他的《第一小提琴奏鸣曲》也是这方面的杰作，这是“抒情”的现代音乐的代表作。 　　但是，我最早喜欢巴尔托克，并不是为了这些作品，而是为了他强烈的叛逆精神。他的《第—钢琴协奏曲》，用一种奇特的节奏，把钢琴“敲”得令烦闷的心情“飞扬”起来。他的《为弦乐、敲击乐器和钢片琴而作的乐曲》，快板乐章激昂的热情几乎全在于“敲”。他把两种不同的节奏并列而平行前进，好像左边在打篮球，右边在踢足球，各有不同的“呐喊”，但这种“呐喊”却是孤独的个人的呐喊。 　　现代音乐，正如其他现代艺术一样，具有极大的创新性。它们的基本规律其实出自同样一种方法，即：表达媒介的全面更新。用通俗的话来说，就是：说完全不同于传统的“语言”，穿完全不同于过去的“衣服”。但是，穿“奇装异服”并不能保证穿的人就可以显现出不同的“气质”。譬如斯特拉文斯基《春之祭》的“野蛮”，明显不同于传统音乐的“和谐”。但你多听几遍以后，可能会觉得，斯特拉文斯基血液中的“蛮性”其实并不那么浓厚。 　　作为现代音乐的三大家，巴尔托克的“语言”与“衣服”并不像斯特拉文斯基和勋伯格那么新颖而引入注目，但我觉得，他的“根骨”却是最植根于现代社会的。他的“叛逆”绝不是一种姿态，而是出自性格深处的“气质”。 　　你看巴尔托克的照片，没有一张可以在发型、服饰、姿势上看出，他与世俗并不相容：在这方面他一点也不出奇。但只要你细听他的音乐，就会知道，他是绝不会妥协的。 　　二次大战前夕，他的政府(匈牙利)倾向纳粹，而他极为厌恶纳粹。那个时候，整个欧洲都笼罩在纳粹法西斯的阴影下，他不能忍受，决定离开匈牙利到美国去。对于远渡重洋到异乡去，他感到不安，他没有把握可以在美国活得好，但他宁可离开欧洲。到了美国，他果然无法适应美国的商业社会，活得很苦、很穷。 　　一个富有的美国人愿意跟他学作曲，一年付他一千两百美元；他认为，作曲一事是无法教的，拒绝了。他的好朋友都知道，你不能“救济”他，他绝不接受。你换个方法，假装委托他作曲，预付一笔钱，到时候他写不出来，就把钱退还。 　　我们可以说，他的“叛逆性”来自他正直个性对不合理社会的“愤怒”，完全发自真心，而不是一种姿态。你从他的音乐完全可以知道，他极为严肃，他的艺术绝没有“玩”的成分。相对来讲，即使你承认斯特拉文斯基的技巧非常高明，但他仿佛随时想“耍”给你看，要博你佩服一下。 　　巴尔托克的“真诚”让他显得好像“特立独行”一般，其实他一点也不想这么做。当他的艺术愈来愈成熟时，他的听众却愈来愈少。 　　除了极少数几个了解他的人，大家都不知道他在“搞”什么。他钢琴弹得极好，还可以靠演奏维持生活，但是，他非常孤独。这种孤独感，再加上他与生俱来的叛逆性，形成了成熟期最感人的音乐。他最著名的两音管弦乐曲，《为弦乐、敲击乐器和钢片琴而作的乐曲》和《管弦协奏曲》，虽没有“交响曲”之名，却可以算是本世纪最具创造性的两首“交响曲”，因为它们表现了他：的叛逆、孤独和奋斗的完整的历程。 　　巴尔托克在世的最后几年重病在身，他也知道，不久于人世，在病床上他还苦撑着写完《第二钢琴协奏曲》，希望死后专供他太太(也是钢琴家)演奏，好让她谋取“牛牛之资”，这是他唯——可以留给他太太的“遗产”。他怎么样也想不到，死后没几年人家就“发现”他的价值。他乐曲的版税收入，据说一年可达十万美金。 　　有一段时期，我曾认真地选听现代重要作曲家的重要代表作，这就更加肯定我一向的“感觉”：巴尔托克应该是本世纪最伟大的音乐家——至少，我最偏爱他。

Aimo

第26篇

支持萧斯塔科维奇 　　〖鲁迅说：横眉冷对千夫指，我觉得萧斯塔科维奇颇有这种味道。他天生的具有瞧不起人的叛逆性格。〗 　　“苏维埃社会主义共和国联盟”以及它所控制下的东欧社会主义集团，在世人惊愕不及之下突然烟消云散、楼厦倒塌，已经好几年了(我已记不得那是哪一年的事了)，但我还记得我对萧斯塔科维奇的感情的缘起。 　　萧斯塔科维奇是前苏联的头号作曲家，十八岁时就谱成了足以传世的第一号交响曲。 　　他几次受到批判，但他在前苏联的崇高地位从来没有动摇过。他对前苏联政权心怀不满，但不能说他不“支持”这个政权。西方评论家对他也无可奈何，只能说他时时屈服于专制，写作一些“御用音乐”，又说他受限于前苏联官方的僵硬艺术观，风格很是落伍，跟不上西方前卫潮流。 　　我可不信西方这一套。从十九世纪伟大的俄罗斯文学传统来看，革命是不可避免的，我同情俄国革命。我嫌恶西方人没头没脑的指斥革命，因此，我偏要喜欢“支持”革命政权的艺术家。我购买许多前苏联的文学作品，并开始有意地去“崇拜”萧斯塔科维奇(以及他的同僚普罗科菲耶夫)。 　　十多年前，当我开始买原版唱片时，我就极爽气地买下了萧斯塔科维奇的交响曲全集(孔德拉辛指挥)，以及弦乐四重奏全集(鲍罗廷四重奏团演奏)，这大概要花一万多元，而那时我还没有任何专职。那个时候，我只听过他的第一号和第五号交响曲，自以为很喜欢他的音乐。天知道，我到底了解他多少。不过，十多年来，我对他的“忠心”从来没有动摇过。 　　我已经买了他的六种交响曲全集的演奏，还有两种正在随出随买中。还有，只要穆拉文斯基演奏的他的交响曲，即使同一曲子的不同演奏我都买。我有意搜集他所有曲子的录音，连电影配乐和极小的乐曲都不放过。 　　老实讲，这真是有一点“执拗”，大可不必如此。他的作品实在太多，未必每首都动听；而且，他的很多曲子都很长，要好好听完一遍也真不容易。我真正用心听过的，其实也不多，常听的大概也只有五六首、七八首而已。 　　但是，也不能说我喜欢他全是由“意识形态”和“意志”来决定的。首先，我是被他的“谐谑曲”所吸引的。他这一类的乐章充满了强烈的讥刺性格，似乎世界上的一切全不放在他的眼内。鲁迅说：横眉冷对千夫指，我觉得萧斯塔科维奇颇有这种味道。他天生的具有瞧不起人的叛逆性格。 　　后来，我慢慢能够耐心听他的慢板乐章。这种乐章常常比“谐谑曲”长上三倍以上，一没有耐性就会滑过去。他内心的幽微、纠结、挣扎，都会在这种乐章中像春蚕吐丝那样慢慢地、细细地“吐”出来。他是非常神经质的人，有人说他是音乐中的陀思妥耶夫斯基。慢板乐章最能看出他这种性格。 　　他的曲式结构大半是由慢、快、慢、快四部构成。两个慢快乐章，一个比较抒情而哀伤，一个就是上面所说的幽微深邃。第一个快板以讥刺性的嘲谑来“解构”，第二个快板以迅捷的速度横扫一切，以达到雨过天晴的开朗效果，不过也往往在结尾处留下一点苦涩的味道。这种结构是先沉郁、痛苦，再寻求解脱，颇异于传统交响曲的快、慢、快、快——这是奋斗、挣扎、再奋斗，以至于胜利。我相信，以交响曲式的规模，写出现代心灵的挣扎过程，大概没有人可以胜得过他。 　　有一阵子，我老是在他和普罗科菲耶夫之间犹疑不决，不知道哪一个较伟大。普罗科菲耶夫性质较近于托尔斯泰，我喜欢他们的开朗、质朴而抒情，不喜欢萧斯塔科维奇和陀思妥耶夫斯基的神经质。但最近半年，当我仔细听了萧斯塔科维奇的第七、第八、第十一交响曲后，终于清楚地知道，还是萧斯塔科维奇比较伟大。 　　西方评论家大都不太愿意面对这三首交响曲，因为第七、第八写列宁格勒的围城战，第十一写一九○五年(不是一九一七)的大革命，都有强烈的政治倾向。这些评论家大都不能把群众在暴政和战争中所受的苦难和某一政权加以区别。譬如，痛恨前苏联政权并不能因此就否认前苏联人民在希特勒侵苏之战中所表现的勇气和所蒙受的重大牺牲(西方史家总是不能公正地描述这一切)。萧斯塔科维奇处理群众情绪真是动人心弦。一九一七年革命时，年纪尚小的他亲眼看到沙皇的卫兵用刺刀刺死无辜的小孩，列宁格勒人民浴血苦守城池时，他始终与他们站在一起。他的群众经验促使他创作了三首前所未有的“人民英雄交响曲”——主角是“人民”，远远不同于传统式的“英雄交响曲”——主角是个人。 　　生活在革命狂飙时代的前苏联艺术家，我们不能用他对革命政权的支持或反对程度来衡量他的成就的高下。这是一刀切。这样的话其实大可不必说，因为他的声望并不因前苏联垮台而坠落，从近十年来萧斯塔科维奇作品的录音的热门程度就可以看出，他被承认的趋势反而一直在往上涨。最近我一直在考虑，他是不是可以取代巴尔托克，成为我心目中最伟大的本世纪作曲家。也许再细听他的作品三五年，我就会改变我的投票方式。

Aimo

第27篇

怎么又回到人间来了?——老迪的“公设”世界 　　〖老迪的印象主义是要表现宇宙生成、变化的过程，并以自己诗意的想象涂上“幻彩”，我们只要想象德彪西以描写海与夜的本领来描写太空与宇宙就差不多可以了解老迪的用心了。〗 　　“从前”我有一个学生，得了严重的“单相思症”，非常痛苦。基于我个人过去的“经验”，我非常同情，把研究室借他，让他静养。有一次他问我，怎么样才能减轻痛苦，记得我回答说：假如他喜欢数学，不妨每天做些数学题目。 　　回想起大学时代，常有“青春期”的苦恼，又不知道怎么恋爱，有时候极为烦躁，“正书”读不下去，有一阵子我就读数理逻辑，还因此而猛啃了一两本“后设数学”，在推理的游戏牛减轻了不少痛苦。 　　这种经验非常宝贵，所以最近这几年“遭逢”中年危机，有时候我也“硬啃”一些冷冰冰的当代前卫音乐。什么梅西安、柏辽兹、史托克豪森、诺诺、贝里欧、亨策、李盖第、卢托斯拉夫斯基、彭德雷斯基，不管三七二十一，看到就买，有空就“硬听”，好像在太空漫游一般，“茫茫渺渺”，脚不着陆，手无可攀，连“摸着石头过河”都还说不上，就这样熬过一段时间。证据是：累积了一两百张当代音乐的CD。 　　以前从数理逻辑和后设数学知道，数学的基础在于“公设”，你不喜欢十进位，就可以设定二进位或十七进位等等，那么你就可以得出全新的另一种数学系统，这真是很有道理。就以社会来说，在母系社会时代，每一个女人是一个中心，她生了一大堆孩子，以“氏”为别，根本不知道父亲是谁。从这一根本“假设”出发，那社会就完全不同于现在的“一夫一妻”，而男人又可以在外面找女人、养女人了。 　　从这个角度来看，当代前卫音乐可谓是：撇开传统音乐的“公设”，另起炉灶。从前以弦乐为主，现在偏偏专重铜管与敲击乐器；从前讲“起、承、转、合”，重“发展”，是“时间性”的，现在却偏好细节，把许多细节“并列”，变成“音乐空间”了；更重要的是，从前讲和声、讲调性，现在却以以前认为“不和谐”的为“和谐”，而且尽可能让调性模糊，甚至完全不要。 　　我在这种莫名其妙、从来没体验过的、难以描述的“大海”中翻滚了好一阵子，也不能说没有收获。因为，我找到了一个最偏爱的作曲家，法国人，Henri Dutilleux（见自注），一九一六年生，现在好像还活着。他的名字我不会念，只好按一本大陆书的译法，叫他“迪蒂利留斯”，这倒有一点像古罗马人的味道。 　　他有一首大提琴协奏曲，又名《完整的世界，遥远的……》(可以听本曲的被题献者罗斯特罗波维奇的演奏，EMl 49304)，大提琴好像在太空中漫游，向往一个遥不可及的世界，却又“无枝可栖”，忧郁的琴声持续不断地穿透在太空层的“非人间”的音波之中，比一叶扁舟飘荡在渺无边际的大海还要动人心弦。 　　EMI的同一张CD还收了卢托斯拉夫斯基同样题献给罗斯特罗波维奇的一首大提琴协奏曲，我至今还听不懂他要表现什么。 　　“老迪”(现在按我们中国习惯称呼他，免得罗嗦)另一首杰作叫“音乐、空间、运动”，又名《星辰满天的夜》，也是描写太空的。第一乐章是静态的，幻想式的呈现夜空的色彩缤纷；第二乐章是动态的，刻画夜空与星辰的“庞大”的流动，充满了“诗意”，我觉得不下于德彪西的“海”。 　　说到底，老迪是一个法国式的印象主义者，以主观的幻想涂抹他所认识的“宇宙”(不是“世界”)，这是“生物性”的，而不是“人间性”的。他有一首曲子，名叫Metaboles，很难翻译。按他的说法，宇宙在“生成”中不断地变化，到了最后，你根本就不认识原来的样子了。按这个意思，我以为可以把这首曲子译为“生化”，即“生成变化”之意。(以上两首曲子可听毕契可夫与巴黎管弦乐团的演奏，菲利浦438 008。)老迪的印象主义是要表现宇宙生成、变化的过程，并以自己诗意的想象涂上“幻彩”，我们只要想象德彪西以描写海与夜的本领来描写太空与宇宙就差不多可以了解老迪的用心了(当然要使用德彪西所不知道的前卫音乐的技巧)。不过，在这样的印象的“呈现’’之中，老迪会让我们想到：那么，人是什么?人在哪里?他的印象主义可以透露出形而上学的本质来。 　　在当代音乐家中，老迪的名气并不大，前面所提到的那些名字，每一个都比他响亮。 　　老迪长期在法国广播公司做事，据说有安排节目的天才，作曲时间并不多。而且，老迪不会赶潮流，不走在时代尖端，他的“同胞”柏辽兹，比他年轻九岁，战后和一群朋友搞魏本的“音列”理论，早就名扬世界。柏辽兹又擅长指挥，到处宣扬现代音乐，天下无人不识。老迪只是默默作曲，几年才发表一部新作。不过，法国系的指挥家都知道他的价值。 　　将来的音乐史也许会说，迪蒂利留斯是德彪西之后第一人。 　　我花了不少时间，才搜集到老迪的十五张CD。他有一首小提琴协奏曲，题献给史特恩，史特恩的演奏在CBS／SONY 64508那一张CD中。他主要的管弦作品，差不多都已录在Chandos的三张CD里(编号9194 9504 9565Yan Pascal Tortelier指挥BBC爱乐)，另有一张把大、小提琴协奏曲并在一起(Decca 444398，杜特华指挥法国国家交响乐团)。他主要的“小曲子”(包括一首钢琴奏鸣曲、一首弦乐四重奏)见Erato 4509-91721(两张CD)。他的芭蕾《狼》收在EMl 63945里。 　　“总的说来”，老迪音乐世界的“公设”虽然和我们的人间有别，好像也还有一点“交集”，所以，他大概还算是个“保守派”吧!  ---------------------------------------------------------------------------------- 【Aimo注】 Henri Dutilleux （亨利·杜蒂耶 1916-） 法国作曲家。毕业于巴黎音乐学院，1938年获罗马作曲比赛大奖，后被聘为巴黎音乐学院作曲教授。他的创作虽掺杂不少不和协音，但技巧华丽，风格并不十分现代，反而具有印象派时期的特征。 由亨利·杜蒂耶任评委会主席，并以他的名字命名的“杜蒂耶国际作曲大赛”，每3年举办一次，是当今国际高规格的作曲奖项之一。我国青年作曲家陈飙的中音长笛协奏曲《梦之边缘Ⅰ》（lesfrangesdureveⅠ），曾获2004年杜蒂耶国际作曲大赛第一名及“听众奖”。