现代颠僧——肖斯塔科维奇

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对这些现代颠僧说来，世界已成废墟，建立一个新社会的企图显然已经失败——至少暂时是这样。他们是光秃秃的地球上的赤裸裸的人。过去的崇高的价值标准已经被扫入尘埃。他们感到，新的理想只能“从反面”来肯定，必须用嘲笑、讽刺和装傻为烟幕来传达。 这些作家选择平淡、粗糙和故意晦涩的语言来表达最深刻的，思想，但是这些语言的涵义并不简单，而是带有双重的、甚至三重的言外之意。在他们的作品中，插科打浑、玩世不恭的市井俚语屡见不鲜。玩笑话成了寓言，儿歌成了对“世态”的可伯的评判。 不用说，肖斯塔科维奇及其友人的装疯卖傻不可能像他们的先驱那么始终如一。过去的颠僧永远抛撇了文化和社会，而“新颠僧”的退身是为了存身。他们企图用从反文化武库中借来的手段复兴传统文化，虽然故意带上些宣道说教的味道，却与宗教无关。 肖斯塔科维奇极其重视自己与穆索尔斯基的这种关系。关于穆索尔斯基，音乐学家阿萨菲耶夫这样写道：他“从某种内心的矛盾逃入了半说教、半颠僧状态的领域”。 肖斯塔科维奇曾在音乐上以穆索尔斯基的继承者自居，到了这时，他在作为人的意义上也与他联结在一起，不时扮演“白痴”（甚至穆索尔斯基最亲密的朋友也这样称呼他）的角色，既然踏上了颠僧的道路，肖斯塔科维奇也就对他自己所说的一切卸脱了责任：任何语言都已失去它表面上的意义，即使是最高的颂辞、最美的辞藻。关于人所熟悉的真理的宣讲却原来是嘲弄：嘲弄往往反而包含着可悲的真理。他的音乐作品也是如此。这位作曲家故意写了一首“没有结尾诗节”的清唱剧，为的是促使听众从这首初听之下似乎并无意义的声乐作品中去寻觅它的真意。当然，他下这一决心并非突然；这是经过了许多犹豫和矛盾的结果。肖斯塔科维奇日常的举止在很大程度上取决于当局的反应——就如从前俄国真正的颠僧“为了基督”的所作所为一样。当局有时宽容些，有时苛刻。自卫是肖斯塔科维奇和他朋友们的行为的一大支配因素。他们要生存，但不是不惜任何代价。颠僧的面具帮了他们的忙。应该指出，不仅肖斯塔科维奇以颠僧自居，而且他近旁的人们也是这样看他。俄国音乐界提到他时常常用颠僧称他。 肖斯塔科维奇在他一生中不时回到这种继承了对受压迫人民的关怀的颠僧的角色上来，只是形式随着这位作曲家的身心由幼稚到成熟、凋萎而有所不同。在他年轻时，这种角色使他远离文艺界执牛耳的“左派”人物如梅那霍尔德、马雅可夫斯基和爱森斯泰因。普希金有一首《为堕落者乞怜》的名诗。肖斯塔科维奇在1927年后可以说也同普希金一样同情堕落者；这是这位颠僧式作曲家的两部歌剧中的重要主题——一部是《鼻子》，取材于果戈里的故事（完成于1928年），一部是《姆岑斯克县的麦克白夫人》，取材于列斯科夫的故事（完成于1932年）。在果戈里的这篇故事中，角色都是假面人，但是肖斯塔科维奇把他们写成了“人”。即使是从他的主人科瓦廖夫市长脸上跑下来穿着军装在波得堡街上闲逛的那只“鼻子”，在肖斯塔科维奇的处理中也具有现实的特征。作曲家对只有一般性的群众与个人之间的相互作用很感兴趣；他仔细地探索群众心理的规律。我们关心被狂怒的城镇居民逼死的“鼻子”，也关心“没有鼻子”的科瓦廖夫。 肖斯塔科维奇只是把这个故事的情节作为跳板，用一位同果戈里截然不同的、另一种风格的作家——陀思妥耶夫斯基的棱镜来折射事件及人物。 在《姆岑斯克县的麦克白夫人》（这部歌剧后来在第二版改名为《卡捷琳挪.伊兹麦洛娃》）中，与陀思妥耶夫斯基的联系也是显而易见的，例如对耀武扬威、无处不在的警察权力的描绘。像在《鼻子》一剧中一样，肖斯塔科维奇安排他的角色与警察机器迎面相撞。 两部歌剧都用刑事案件来反衬他的人物“在那稣受难像前的纪念默祷”。他使本已租鄙的显得更粗鄙，用强烈、刺目的对比使色彩更为浓重。 在《麦克白夫人》中，卡捷琳娜?伊兹麦洛娃为爱情而杀了人，然而肖斯塔科维奇赦免了她的罪。按他的解释，卡捷琳挪杀死的那些毫无心肝、仗势欺人的人才是真正的罪犯，而卡捷琳娜是他们的受害者。这部歌剧的结尾十分重要。劳动营那一场是陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》中某些章节的直接的音乐再现。肖斯塔科维奇认为，这些囚犯是“可怜的亡命之徒”，同时也是法官。卡捷琳挪受良心的责备，她的吟唱和众犯人的合唱几乎融合在一起；就是说，个别性溶入了一般性，罪恶溶入了伦理。这种赎罪和净化的概念是陀思妥耶夫斯基的根本概念；在《麦克白夫人》中，对这种概念几乎是以大起大落的戏剧手法直言不讳地表达的。肖斯塔科维奇并不隐藏他的说教意图。 从《鼻子》到《麦克白夫人》，肖斯塔科维奇所走过的路程是从一个前程远大的青年到一个遗迹闻名的作曲家之间的路程。《麦克白夫人》是现代作品中取得巨大的——也是无与伦比的——成功的杰作。1934年在列宁格勒首演后，它在五个月内演出了三十六场；在莫斯科，仅仅两个戏剧季节就演出了九十四场。斯德哥尔摩、布拉格、伦敦、苏黎世和哥本哈根都几乎立即上演了这部歌剧；托斯卡尼尼把其中的片断列入了他的保留节目。在美国的首演由阿图罗津斯基指挥，引起了极大的兴趣；弗吉尔.汤姆生在《现代音乐》上发表的文章（1935年）题为《大都会剧院的社会主义》。 人们赞美肖斯塔科维奇为天才。接踵而来的是灾难。斯大林到剧院看了《麦克白夫人》，离开时一腔怒火。1936年1月28日一篇置人于死地的社论《混乱而非音乐》在党报《真理报》上出现，事实上是由斯大林口授的。“听者从歌剧一开始就被接连不断的故意安排得租俗、混乱的音响惊住了。片断的旋律和刚荫芽的乐句被撞击声、挤压声和嘶叫声淹没，刚逃逸出来又再次被淹没。这种音乐令人无法卒听，要记住它是不可能的。”当时正是全国一片恐怖的时期。清洗的规模极大。国内正在出现一个新的国度——“古拉格群岛”。在这种时候，斯大林对肖斯塔科维奇的警告——“这是故弄玄虚，这样下去结果可能很糟”——是明显的、直接的威胁。一星期后，《真理报》上又出现了第二篇社论，这次是申斥肖斯塔科维奇为大剧院上演的一部舞剧谱写的音乐。作曲家和他周围所有的人都认定他要被逮捕了。朋友们对他保持了距离。像当时许多人一样，他收拾好了一只小提箱，准备着。他们通常是在夜里抓人的。肖斯塔科维奇夜不成眠。他躺在黑暗中，听着、等待着。这个时期的报纸上充满了要求处死“恐怖分子、间谍和阴谋家”的信件和文章。几乎每一个想生存下去的人都在这上面签名；但是，无论风险多大，肖斯塔科维奇都不愿意在这种信上签名。 斯大林私下对肖斯塔科维奇作了一个永远有效的决定：不逮捕肖斯塔科维奇，尽管他与被斯大林无情地毁灭的像梅耶霍尔德和图哈切夫斯基元帅这样一些“人民之敌”很接近。在俄国的文化历史中，斯大林与肖斯塔科维奇之间的这种特殊关系是有其深远的传统的：沙皇与颠僧之间，以及沙皇与为了生存而扮演颠僧角色的诗人之间的爱憎交错的“对话”具有一种可悲的激烈色彩。 斯大林一挥手就能创造或毁灭整个文化运动，个人的声名更不在话下了。《真理报》的文章是对肖斯塔科维奇和他的同志展开一场阴险的攻击的开端。使用的形容词是“形式主义”，这个词从美学词汇转入了政治词汇。在苏维埃的文学艺术史上，哪怕只是小有名声的人也没有一个没有被打上过“形式主义者”的烙印。这完全是武断的指责。许多遭到这种指责的人死去了。在《混乱》一文出现后，肖斯塔科维奇处于绝望之中，几乎绝望到要自杀。他经常等待着被捕，内心抑郁。差不多有四十年，直到他逝世，他始终把自己看作是个人质，一个被判了罪的人。这种恐惧有时强些，有时淡些，但从来没有消失过。整个国家成了一所无路可逃的大监狱。（肖斯塔科维奇对西方的敌意和不信任有许多是在这个时期形成的，当时西方是尽量地不去注意古拉格。肖斯塔科维奇从来没有同任何外国人建立过友好的联系，只有作曲家本杰明.布里顿也许是例外。他把《第一四交响乐》题献给布里顿并非偶然——这首交响乐是为女高音、男低音及室内乐队写的，其中的主角在被投入监狱时筋疲力尽地喊道：“墓穴在我的头顶上，对所有人来说我已经死亡。”）考虑到自己有被捕的危险，肖斯塔科维奇把他在1936年完成的《第四交响乐》公开演奏的事情搁了下来。他怕重新试探命运。1932年，经过热烈的追求，作曲家与尼娜.瓦尔莎结婚了。尼娜年轻美丽、富有活力，是有才能的物理学家。1936年他们的女儿嘉丽亚出世了，1938年又生下了儿子马克西拇。从此，肖斯塔科维奇不仅要对自己负责，也要对他的家庭负责了。处境越来越危险。凡是独裁者，无一不想建立一部机器来处埋“他们的”艺术，但是斯大林所建立的乃是世界上从未见过的最有效的机器。苏联创作界人物对他无比顺从，为他的不断更改的宣传目的效劳。斯大林加强并完善了“创作协会”的制度。在这种制度下，工作的权利（也就是作为艺术家存在的权利）只给予那些得到官方承认和赞许的人。作家、作曲家、艺术家等等的协会作为官僚组织从1932年开始纷纷成立，成了等级区别严明、责任检查严格以及不断交叉控制的官僚组织。每个组织，除了无数非正式的告密分子外，都有一个“保卫部门”，即秘密警察。这种作法一直持续到今天。如果企图蔑视自己所属的协会，那不会有好下场：各种各样的压力和镇压随时都能临头。谁服从，谁就受到奖励。在这个上足了油的、运转顺利的机器后面，站着斯大林这个人物，他的无处不在往往给事物涂上一层怪诞的、悲喜剧的色彩。 过了二十五年才首次公演。在这些年里，作曲家耐心地听任报纸报道说他把这首交响乐束之高阁是因为他对它不满意，他甚至鼓励这种瞎说。当这首交响乐最后又排练时，他连一个音符也没改。指挥建议作一些删节，他断然拒绝。“让他们去啃，” 肖斯塔科维奇说，“让他们去啃。” 《第四交响乐》取得惊人的成功，正如其他长期禁锢后的作品重又复活时一样。他的音乐经受了时间的考验。