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歌德与贝多芬的关系是艺术史上一桩资谈，关于《第八交响曲》的创作背景是爱乐者共知的。 歌德虽然觉得贝多芬的音乐是有意义有内含，但他并不欣赏，原因是觉得贝多芬的音乐不守法度，歌德感觉到当时欧洲出现的浪漫主义苗头，他否定这是健康的艺术。他心目中的音乐是巴赫、亨德尔、莫扎特。罗曼罗兰的研究表明：“歌德断不允许把悲哀作灵魂和艺术的中心”，“他不能容忍德国当时流行的感伤倾向：无端的哭泣、绝望和爱情的哀号和坟墓”，所以他对舒伯特、柏辽兹、帕格尼尼等音乐家的作品不以为然，对威柏的戏剧不以为然。歌德听门德尔松用钢琴弹奏贝多芬的第五交响曲时，就受不了音乐的巨大声响。歌德的音乐观还停顿在莫扎特时代。他认为：“在限制中才显露出来能手，只有法则能够给他们自由”，这个观点又一次与斯特拉文斯基和艾略特的一致。我们大可以指责歌德的落后，指责他对贝多芬认识的浮浅，但是有一点：歌德尽管对贝多芬的没有慧眼，但是他敏锐地察觉到了浪漫主义的致命弱点：无限制的抒情与感叹，没有节制的唯美与戏剧效果，这并不是艺术应有的崇高。《浮士德》虽然亦属浪漫主义列，但是它与一般的浪漫主义作品最大区别我以为是尊重人类固有的信仰信念，而不是把时代人群的当下观念或个人信念为依归，这也是贝多芬之所以是贝多芬的最重要原因。浪漫主义的无限人性化，终于害了他自己。尼采对瓦格纳的批判正是其必然出现的反动。这种浪漫和无节制制造出了偶像，是虚假的。 昆德拉对古典主义的批判，恰是他浅薄之处。法度的作用，不在于它的具体法了些什么，而是在于法度的存在，表明人类行为必须要有所顾及、有所顾忌。尼采说“上帝死了”，如果上帝列了，人还有什么是他必须追求的呢？ 很多人知道罗曼·罗兰是一个懂得贝多芬的文学家，但不大知道他是一个对贝多芬深
有研究的音乐专门家。他那著名的小说《约翰·克利斯多夫》主人公的青少年时代是以青
少年时代的贝多芬做模特儿的；他那本介绍贝多芬的天才和他不向厄运低头的战斗精神的
小书《贝多芬传》至今还在我国广为流传。他除了用小说和传记文学介绍贝多芬外，还写
了一部规模宏大的研究贝多芬的多卷本《贝多芬的伟大创作时期》(Beethoven.Les
grandes épo ques creatrices)，人民音乐出版社出版的 宗岱先生的译本《歌德与
贝多芬》正是这部专著的组成部分。罗曼·罗兰在写作这部研究贝多芬专著的过程中，收
集到大量有关贝多芬与歌德关系的材料，他用这些材料先后写了五篇论文，汇集成册，便
是《歌德与贝多芬》。这本书实际上集中说明了一个问题：歌德如何和为何不欣赏贝多芬
的音乐。歌德是德国古典文学的代表，贝多芬是德国古典音乐的代表，前者竟然不能接受
后者。这是一个饶有兴味的问题，也是一个发人深省的问题。
为了说明歌德对贝多芬音乐的态度，罗曼·罗兰追溯了歌德与贝多芬彼此间的认识过
程和交往关系，追溯了他们在女作家贝蒂娜的推动下，于一八一二年七月十五日在疗养地
特普利茨的会面，还提到了那个有名的故事：两人一同散步，遇见迎面而来的王公贵族，
贝多芬昂首阔步继续前行；歌德则伫立道旁，鞠躬如也，事后受到贝多芬一顿教训。这故
事反映了贝多芬强烈的市民阶级意识，也反映了歌德的对恩格斯称之为“德意志鄙俗气”
的屈从。特普利茨会面并没有促进这两位艺术巨匠间的友谊和了解，相反，歌德对贝多芬
和他的音乐采取了冷淡和保留的态度。其中登峰造极的例子，便是贝多芬晚年处于贫病交
加情况下写信向歌德求救，望他促成魏玛公爵预订他呕心沥血写成的《庄严弥撒》以换取
稿费，而得不到歌德的回答。
读到这些材料，人们常对贝多芬产生同情，对歌德感到厌恶。但如果就此得出结论：
贝多芬鄙视歌德，而歌德把贝多芬不放在眼里，那又不符合事实了。
事实是贝多芬一生崇敬歌德，在歌德眼中贝多芬始终是一个有分量的音乐家。
贝多芬在童年时代便是歌德的爱好者，在他心中，歌德很早取代了当时德国有口皆碑
的大诗人克洛卜施托克①的地位。他说，“克洛卜施托克常常想到死，这迟早要来的！…
…至于歌德他活着，而且我们大家得和他一起活下去。所以他那么宜于谱成音乐。”这反
映了贝多芬对歌德深刻的理解，也反映了这位音乐大师积极的生活态度和健康的艺术观。
贝多芬还看出歌德创造的高度艺术性；他说，在歌德的诗篇中，语言“组成一个高尚的秩
序，仿佛一座由心灵的手造成的宫殿一样，它本身已经具有和谐的秘窍了”。他为这种高
度的艺术性所吸引，为歌德的诗篇去谱写音乐；谱写出来的歌曲，其音乐和诗的有机结合
，达到了象“灵魂与肉体融为一体”(罗曼·罗兰语)。就在两人会面那年的年初，贝多芬
为歌德的悲剧《埃格蒙特》谱写了舞台配乐，并让人把他的总谱献到剧作者手中。有些文
学史家指出，在某种程度上贝多芬的配乐拯救了歌德的原作，因为这个剧本自一七九一年
魏玛首演以后，一直按照被席勒修改得面目全非的本子上演，只是由于人们要求同时听贝
多芬的音乐，这剧作才得以恢复原貌上演。贝多芬的配乐是根据歌德的原作写的。
诚然，贝多芬看不惯歌德在贵族面前卑躬屈膝的表现，他对歌德当面进行了批评；但
是，这件事未曾影响他对歌德的崇敬。人们在他晚年全聋时用的谈话册中发现，他不许别
人用轻蔑的口吻谈论歌德；一八二二年他对人表示：为了歌德，他情愿“牺牲十次性命”
。 年长二十一岁的歌德到一八○七年才第一次听到贝多芬的音乐，那时候贝多芬的创作
早已跨入以《英雄》(一八○三)、《热情》(一八○四／○五)等乐曲为标志的成熟阶段而
闻名全欧。特普利茨会面后，歌德在给妻子的信里说，贝多芬“聚精会神，强劲有力，感
情深沉”。在给老友策尔特的信里，还以识人的眼力提到贝多芬愤世嫉俗、奔放不羁、脾
气古怪的性格，并对此作了极为中肯的分析。歌德的确对贝多芬和他的音乐采取了沉默态
度，但沉默不能象有人理解的那样，认为歌德把贝多芬的音乐“逐出了他的客厅”。罗曼
·罗兰收集的材料说明，歌德对贝多芬的音乐并没有果取排斥态度。不仅在歌德的客厅里
可以听到贝多芬的音乐，而且他的音乐当时还在歌德指导下的魏玛宫廷剧院里演出。
歌德懂得音乐，他知道贝多芬是一个有分量的音乐家，可是他对贝多芬和他的音乐确
实并不喜欢。罗曼·罗兰在书里说，“歌德接受、承认、羡慕(如果你们愿意)这伟大，但
他不爱它”。
这到底是为什么呢？我们可以从更大范围来了解问题的背景。从材料中我们得知，歌
德除了不喜欢听贝多芬以外，还不喜欢当时出现的其他一系列浪漫主义音乐家，如舒柏特
、韦柏、柏辽兹、帕格尼尼等。一生用尽心思为歌德的诗谱曲不下八十首(有的歌原诗和
音乐都绝唱)的舒柏特没有得到歌德的理睬；歌德对全德欢迎的韦柏的歌剧评价不高，甚
至认为韦柏的《奥伯龙》充满了“毫无意义的喧闹”；景仰歌德、后来写了著名清唱剧
《浮士德罚入地狱》的柏辽兹也未引起诗人重视；歌德听了帕格尼尼神话般的小提琴演奏
后，感到这种音乐对他格格不入。
那么这位大诗人欣赏的又是谁的音乐呢？他欣赏的音乐家是：亨德尔、巴赫、格鲁克
和莫扎特。亨德尔的清唱剧引起歌德极大兴趣，他曾对人表示，他需要活泼雄劲的亨德尔
式的音乐来激动自己；歌德是巴赫的音乐不厌倦的欣赏者，他在信中说他听巴赫犹如在听
“永恒的和谐自己对自己谈话”；格鲁克的创作使音乐为诗服务，而不是用音乐来进行浪
漫主义的渲染，符合了歌德的音乐理想；而莫扎特是歌德音乐世界的主宰，歌德认为《浮
士德》谱曲的音乐性格，可在莫扎特的《唐璜》中找到。歌德欣赏的音乐是莫扎特逝世(
一七九一年)以前的欧洲音乐；这时期的欧洲音乐在十八世纪五十年代以前以巴赫、亨德
尔为代表，音乐史家称之为“巴罗克音乐”，在五十年代以后则是以格鲁克、海顿、莫扎
特、贝多芬为代表的所谓“古典派音乐”；歌德不欣赏的音乐实际上是十九世纪一开始正
在兴起的欧洲浪漫主义音乐，舒柏特、韦柏、柏辽兹、帕格尼尼则是这新兴浪漫主义的先
驱人物。罗曼·罗兰在书中提到，歌德把他听不惯的、突破了传统的浪漫派音乐家统称为
“新技术家”(neue Techniker)。
他同样听不惯的贝多芬并不属于浪漫派，音乐史家一般认为贝多芬是“维也纳古典乐
派”的代表之一，但歌德也把他看作新技术家，并把他的音乐与浪漫派艺术相提并论，对
它产生同样的反感。这便是问题的症结所在。
我们认为，就贝多芬在维也纳古典乐派前人成就的基础上有创新而言，说他是个“新
技术家”，这未尝不可以。在贝多芬的手中，以交响乐为主要内容的维也纳乐派的器乐创
作，有了很多的创新和很大的发展。其次，贝多芬突破了维也纳古典乐派的框框，为浪漫
主义音乐的兴起开辟了道路，在这意义上，歌德隐约地感到两者之间有着某种联系，因而
把它们相提并论，这也是可以理解的。但是歌德简单地把贝多芬的音乐与浪漫主义艺术等
同起来，并对两者抱着同样反感的态度，那未免是眉毛胡子一把抓了。
二
歌德对新兴的浪漫主义音乐抱着反感，这与他对待当时整个文艺领域兴起的浪漫主义
潮流采取反对态度是分不开的。他不仅不爱听舒柏特、韦柏、柏辽兹等人的音乐，而且对
年轻一代的浪漫主义作家：克莱斯特、荷德林、阿尼姆、诺 | 
发表于 2006-6-5 10:32